Parlatório Cineasta Lula Magalhães

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Adriano Portela conversa com o cineasta Lula Magalhães! ...

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Parlatório Mirela Paes

Adriano Portela recebe a escritora Mirela Paes! Sinopse do livro "Maliciosa": Para seus familiares, Ana é o perfeito exemplo de moça de família. Do...

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Fechado

Por Danuza Lima (escritora, professora, mestra em Teoria da Literatura – UFPE) Fechado. Por ler a placa de fundo preto, voltou sem almoç...

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Mais do amor romântico

Por Lorena Moura Noto que muitos escritores vem replicando a fórmula mágica de se construir um roma...

Curtas

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Menina Sem Nome – Documentário

O documentário mostra um crime que chocou os recifenses nos anos 70. Uma menina que apareceu morta, o crime até hoje não foi desvendado e ...

Parlatório Cineasta Lula Magalhães

Adriano Portela conversa com o cineasta Lula Magalhães!

Fechado

Por Danuza Lima (escritora, professora, mestra em Teoria da Literatura – UFPE)

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Fechado.

Por ler a placa de fundo preto, voltou sem almoçar ao trabalho. Suor a pingar pleno, espassante por entre as dobras singulares do rosto já enrugado. Teclas, café, olhares da mulher ao lado. Suor. Acendeu um cigarro para que a fumaça dissonante se espalhasse crua e batizasse os pulmões virgens. Papeis, o papel de fome que não foi embora. 19:00h. Elevador cheio. Como descer as escadas? Sem nó na gravata. Carro, trânsito, luzes acesas, ruas cheias de gente e uma cidade vazia.

            Porta, chave. Cozinha, água. Geladeira, pudim para uma noite doce.

            Pegou a faca, olhou-a e o seu olhar de lâmina surdamente saiu e o fez por novamente o nó na gravata. No banheiro, deu um nó. Pés pendurados. Não haveria mais fome.

***

 

O desbotado

 

“Semana que vem eu começo”, disse ela com um olhar discreto olhando fixadamente para a pilha de roupas sujas da área de serviço escura. Recusava-se a lavar as roupas que o outro deixara de propósito, mas como livrar-se delas? Mandaria assim mesmo, sujas? Não poderia. Então tentou adiar ao máximo o contato íntimo com os restos do outro. Passaram-se semanas até que se sentiu preparada, enfrentou o horrível espaço ocupado pela dor dentro de si e seguiu choramingando para o tanque. Pegou todas as roupas e as despejou na grande fenda cheia de água. Algumas camisas, bermudas, meias, cuecas, sinônimos da presença do outro que permaneciam lá. O cheiro do perfume ainda persistia ativo, mas resistiu fracamente. Aos poucos molhou todas as peças e começou o trabalho de lavagem e libertação. Primeiro delicadamente, depois com uma força violenta que a invadia do interior para fora como se arrancasse de dentro das roupas o dono daquele cheiro. Arrancou. Saiu nu, molhado, desprendendo o fôlego como se emergisse das profundezas das dores dela. 

 

Sugestões fantásticas no drama moderno e contemporâneo: um estudo sobre A hora marcada, de Isaac Gondim Filho

(Artigo publicado originalmente, na íntegra, na Revista Aspas, da Pós-graduação em Artes Cênicas da USP, aqui publicado em versão reduzida)

Por: Jéssica Cristina Jardim (escritora, professora, mestre em Teoria da Literatura pela UFPE)

Destaca-se, na história da formação do teatro moderno brasileiro, a persistente atuação de Hermilo Borba Filho à frente do Teatro do Estudante de Pernambuco (TEP). Desde meados de 1930, esse dramaturgo, professor e pesquisador de teatro empenhou-se no projeto de fazer a arte teatral no Brasil superar o mero sentido de divertimento para alcançar o status de arte, por meio do fortalecimento de sua literatura dramática e de sua encenação. Como explica o pesquisador Luís Reis (2009, p. 449-451),

Hermilo vislumbra na literatura dramática o caminho mais auspicioso para inserir o Nordeste no processo de modernização do teatro brasileiro. Nesse sentido, em grande parte, é graças à sua atuação que toda uma linhagem de dramaturgos nordestinos modernos vai ser revelada ao país.

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A perspectiva crítica assumida por Hermilo, assim como por seus contemporâneos – autores como Ariano Suassuna, Osman Lins, Luiz Marinho, Aristóteles Soares, José Carlos Cavalcanti Borges, José de Moraes Pinho, Isaac Gondim Filho, Aldomar Conrado, Jairo Lima e Vital Santos – era a de não apenas emular as novidades transpostas de fora do país, mas de inserir o teatro brasileiro em um circuito mundial, do qual pudesse participar e com o qual viesse a efetivamente contribuir.

Promovendo uma renovação na linguagem e na forma da dramaturgia do Nordeste, a atuação desse grupo foi relativamente reconhecida pela crítica e pelo público seus contemporâneos, no Brasil da segunda metade do século XX. No entanto, é forçoso admitir, muito pouco dessas contribuições que abriram as portas para a modernidade teatral é nos dias de hoje lembrado, retomado, publicado ou encenado.

No que diz respeito à recorrência do insólito ou do sobrenatural, que nos interessa especialmente neste ensaio, ele se encontra representado em suas muitas formas de manifestação, como o estranho e o fantástico, além, é claro, em temas colhidos do pensamento mágico popular, nas histórias fantásticas de assombração, ou no maravilhoso da religiosidade nordestina, em peças como o Auto da mula do padre (1948) e Um paroquiano inevitável (1965), ambas de Hermilo Borba Filho, ou o célebre Auto da Compadecida (1955), de Ariano Suassuna.

Um dos autores que recorre ao “fantástico” é o pernambucano Isaac Gondim Filho (1925-2003), que, além de dramaturgo, atuou também como crítico teatral, pesquisador e professor de teatro da Escola de Belas Artes, antigo curso de teatro da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE). Dentro de um projeto estético instável, em termos de temas e formas, como já havia assinalado Joel Pontes (1990), mas empenhado na modernização do teatro de seu estado, Isaac Gondim Filho foi autor de peças tão diferenciadas entre si como as de cunho psicanalítico – Conflito na consciência (1950), Recalque (1951), Tara (1952) –, regionalista – A grande estiagem (1953), Senhorzinho de engenho (1954) –, peças religiosas, como O drama do evangelho, e ainda outras marcadas pelo insólito, como Revolvendo cinzas (1951) e o drama que nos interessa particularmente neste estudo, A hora marcada (1955).

Peça premiada – já em 1956 havia recebido o Prêmio de Teatro da Secretaria de Educação e Turismo de Pernambuco, além de, em 1958, o Concurso Literário do mesmo estado, na categoria teatro –, A hora marcada obteve boa repercussão da crítica local e nacional. Segundo apuração realizada pelo jornal Folha da Noite (SP), a 2 de abril de 1958, em sua conhecida seção “Bolsa de Teatro”, A hora marcada teria sido, nas impressões do público, a segunda melhor peça representada nos palcos paulistanos, ficando atrás apenas da aclamada Eles não usam black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri (1934-2006), pelo Teatro de Arena.

A razão do sucesso de A hora marcada, para o irônico crítico teatral Medeiros Cavalcanti, do Diario de Pernambuco, estava justamente em sua representação, melhor dizendo, nos sofisticados recursos do espetáculo, em termos de cenografia, figurino e elenco, formado na época pelos atores June Sarita, Fernanda Amaral, Adaura Barreto, Paulo Ribeiro, Eliezer Ataíde e Lúcio Lombardi. Quanto ao texto dramático, sobre este, a “memória fraca” do jornalista não lhe permitiria dar tantos detalhes, além do estritamente essencial. Assim, o ferino crítico ironiza: “tecida na filigrana do suspense, [A hora marcada] faz rir e pode acordar a emoção; leva também a pensar do mesmo modo que diverte. Além do mais, para quem não gosta de miséria, e acho que são todos, é uma história que se passa num ambiente elegante, refinado, quase sofisticado.”

A hora marcada se passa na década de 1950, na sala de estar burguesa do casal Eduardo e Margarida, em uma noite na qual estes recebem a visita de quatro amigos: Emília (irmã de Margarida), Miguel (sócio de Eduardo) e o casal Catarina e o médico Pedro. Na dúvida entre sair para algum programa ou ficar toda a noite em casa, passam o tempo tomando café, jogando cartas e conversando sobre banalidades, até que um conhecido cartomante, Rani Bhanwani, torna-se o tema da reunião de amigos. Trata-se, na verdade, de uma figura misteriosa, porém já possuidora de alguma credibilidade por haver feito revelações sobre suas vidas, segundo o que alguns dos personagens vão admitindo aos poucos: a Margarida já havia sido feita a declaração de que sua irmã Emília não se casaria; ao médico Pedro, Bhanwani já havia previsto a morte de uma de suas pacientes, acometida por uma doença misteriosa. Finalmente, ficamos sabendo que o cartomante é um conhecido do anfitrião, Eduardo, e havia sido convidado para na mesma noite ir em pessoa fazer uma visita à casa:

Catarina – [A Miguel] Você devia estar satisfeito. Você e Emília. Provocaram este assunto de mortes e estragaram a noite. Agora não poderemos mais fazer nenhum programa.

Miguel – Poderemos sim. Vamos todos a uma “boîte”. (A Eduardo) Não foi você quem sugeriu, Eduardo?

Eduardo – Foi, porque sabia que não iríamos.

[...]

Eduardo – [...] Esta noite seria muito melhor que não fizéssemos nenhum programa, que não fossemos a lugar nenhum.

Miguel – Já sei, você quer jogar cartas.

Eduardo – Especialmente, não. Poderemos fazer isto enquanto esperamos.

Margarida – Enquanto esperamos o quê?

Eduardo – Mais um convidado.

Margarida – Mais um? E você não me disse nada.

Catarina – Mas quem é?

Eduardo – Rani Bhanwani.

Miguel – O quê?

Eduardo – Rani Bhanwani em pessoa, em carne e osso. (Gondim Filho, 1955, p. 14)

 

O cartomante Rani Bhanwani, porém, não comparece ao encontro, enviando um bilhete por um mensageiro, nesses termos:

Catarina – (lendo) “Margarida, Emília, Catarina, Eduardo, Miguel e Pedro.” (Noutro tom) Como é que Rani Bhanwani sabia dos nossos nomes? Como é que ele sabia que estávamos aqui reunidos?

Margarida – Ele sabe de tudo, Catarina.

Miguel – Ou Eduardo lhe teria dito que estaríamos aqui!

Eduardo – E se alguém tivesse faltado à última hora?

Miguel – Nunca ninguém do nosso grupo faltou aos seus convites.

[...]

Miguel (Depois de pausa, lendo) – “Meus caros amigos: impossibilitado de comparecer a esta reunião íntima e certo de que gostariam de saber algo a respeito de seus futuros, concentrei-me e aí vai a revelação que interessa particularmente a cada um. Como se trata de uma previsão das mais sérias, tomo a ousadia de pedir que a leitura da página seguinte seja feita com todos sentados. Cordialmente, Rani Bhanwani.”

[...]

Miguel – “Meus amigos: Margarida, Emília, Catarina, Eduardo, Miguel e Pedro – Espero que estejam todos bem sentados, porque a revelação que tenho a fazer-lhes é a mais grave possível. Trata-se de um problema de vida e de morte. Naturalmente não peço que acreditem, mas ao final de tudo veremos quem está com a razão. Preparem-se para uma notícia que é a única certeza que temos na vida: a morte. Vocês têm aproximadamente uma hora de vida. Mais precisamente: vocês morrerão às” – (chocado, suspende a leitura) (Gondim Filho, 1955, p. 20-22)

Ainda que duvidem a princípio da drástica revelação do cartomante, os personagens vão gradativamente hesitando quanto à natureza da revelação, principalmente por em dado momento perceberem que as portas e as janelas haviam sido misteriosamente trancadas e que o telefone não funcionava mais. Nessa situação de desespero e de possível iminência do fim de suas vidas, os conflitos tácitos existentes entre os personagens começam a ser revelados, trazendo à tona suas ações, seus desejos, e principalmente suas mentiras:

Margarida – [...] Antes tivesse chorado muito, desesperadamente… (Pausa) Eduardo… Lembra-se daquela vez que você teve de ir para longe daqui, para instalar uma filial de sua fábrica não sei onde? Lembra-se?

[...]

Margarida – [...] Um ano é muito tempo, Eduardo. Os dias demoram a passar, as noites também, arrastam-se, tornam-se longos, compridos, sem fim… E o corpo da gente sente a demora dos dias e das noites… Eu senti muito a sua ausência, Eduardo… Eu senti a sua ausência no corpo, na carne… Era uma tortura que eu nunca havia sofrido antes…

Eduardo – Mas a que vem isso agora?

Margarida – Não diga nada. Deixe que eu fale… (Noutro tom) Você não sabia quando voltaria… Não me quis levar porque estaria muito ocupado. E a saudade tomando conta de todos os meus sentidos! Eu não pude resistir mais e – (Interrompendo-se)

Eduardo – (Pausa) Você?! Não acredito!

Margarida – Sim, eu! Eu!

Eduardo – Você tão pura, tão boa, tão minha… Não! Você está alucinada! (Gondim Filho, 1955, p. 42-43)

O drama termina ao anúncio de Emília de que a hora estabelecida por Rani Bhanwani havia chegado: “E aí está! Esta noite, aqui mesmo, deste modo, daqui a pouquinho… (Aponta o relógio) Olhem! Olhem o relógio!” (Gondim Filho, 1955, p. 64). É nesse ponto, porém, que a luz vai cessando em resistência, sobre os olhares atônitos e imóveis dos personagens, enquanto o tique-taque do carrilhão cresce. A cena se extingue nesse momento, sem que saibamos exatamente se o cartomante Rani Bhanwani falava a verdade, e se os acontecimentos desenrolados pertenceriam à ordem do natural ou do sobrenatural. Também não sabemos os destinos dos personagens, se é de fato o último momento de suas existências físicas. Sabemos, no entanto, que suas mortes se dão sobretudo por um ponto de vista moral, pois trazendo à tona seus segredos, eles estão “mortos” socialmente.

Em A hora marcada somos inicialmente postos diante de um mundo “absolutamente real”, isto é, condizente com as características da realidade empírica dos anos 50 no Brasil. Nesse quadro, deparamo-nos com uma sequência aparentemente sobrenatural sobre cuja origem não saberemos ao desfecho da peça. Falamos em fantástico, por não ser possível discernir a origem natural ou sobrenatural dos fenômenos, ou mais precisamente, como o define Todorov (2010, p. 31), a “hesitação experimentada por um ser que só conhece as leis naturais em face de um acontecimento sobrenatural.”. Porém, este não é o foco nem o interesse de A hora marcada. Parece ser muito mais importante desvendar os conflitos tácitos de uma sociedade conservadora e paternalista, trazer à tona as ações e sentimentos velados pelos personagens, desnudá-los de suas máscaras assumidas para a vida social. No drama de Isaac Gondim Filho, temos uma diferente conjuntura do insólito, na qual o elemento sobrenatural aparece mais como um ponto de partida para o desencadear de uma série de outros acontecimentos do que como um ponto de chegada – isto é, não sendo objetivo final do enredo desvendar a natureza sobrenatural ou natural dos fatos. Isso nos instiga a pensar alguns dos possíveis modos e formas de plasmação do fantástico no drama moderno e contemporâneo.

Ao final de A hora marcada, não sabemos o destino dos personagens, nem somos capazes de definir a origem natural ou sobrenatural dos acontecimentos, tampouco importa se a realidade teatral é construída tomando por empréstimo traços empíricos ou não empíricos do real. Sabemos apenas que um possível sobrenatural vem desvelar a realidade, removendo dela as camadas mais superficiais, em busca de compreender seu funcionamento e trazer à tona seu núcleo; em suma, um elemento insólito que vem tornar conhecidas as engrenagens do real. O anormal torna-se cotidiano, o sobrenatural se naturaliza e o real torna-se uma ficção fantástica pronta a ter seus segredos desvendados.

 

REFERÊNCIAS

 

ALCANDRE, Jean-Jacques. As articulações do espaço teatral. Trad. Fátima Saadi. In Folhetim, n.16. Rio de Janeiro: Teatro do Pequeno Gesto, 2003.

AZEVEDO, Álvares de. Noite na taverna e Macário. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2012.

GONDIM FILHO, Isaac. A hora marcada: peça de tempo em um ato. Recife: Versão datilografada do autor, 1955.

LIMA, Sônia Maria van Dijck. Hermilo Borba Filho: fisionomia e espírito de uma literatura. São Paulo: Atual, 1986.

PAVIS, Patrice. Dicionário de teatro. Trad. J. Guinsburg e Maria Lúcia Pereira. São Paulo: Perspectiva, 2011.

PONTES, Joel. O teatro moderno em Pernambuco. Recife: Fundarpe, 1990.

REIS, Luís Augusto da Veiga Pessoa. Fora de cena, no palco da modernidade: um estudo do pensamento teatral de Hermilo Borba Filho. Recife: Editora Universitária da UFPE, 2009.

TODOROV, Tzvetan. Introdução à literatura fantástica. Trad. Maria Clara Correa Castello. São Paulo: Perspectiva, 2010.

SARRAZAC, Jean-Pierre. Léxico do drama moderno e contemporâneo. Trad. André Telles. São Paulo: Cosac Naify, 2012.

SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno (1880-1950). Trad. Raquel Imanishi Rodrigues. São Paulo: Cosac Naify, 2011.

WILLIAMS, Raymond. Drama em cena. Trad. Rogério Bettoni. São Paulo: Cosac Naify, 2010.

Mais do amor romântico

arqueiro_eu-voce-200x300Por Lorena Moura

Noto que muitos escritores vem replicando a fórmula mágica de se construir um romance que vai atrair milhares de leitores em todo o mundo. Nas obras eles reproduzem o encontro inesperado entre personagens, que em um futuro muito próximo irão se apaixonar perdidamente. São muitos os exemplos desses casos e isso vem dando certo porque as pessoas gostam de escutar e ler histórias bonitas sobre o amor e os milagres que ele costuma provocar nas pessoas flechadas pelo cupido.E é sobre isso que fala o livro resenhado de hoje “ Eu sem você”.

Callum Roberts é um homem na casa dos seus trinta e poucos anos que leva uma vida normal, ou seja, acorda, sai para trabalhar, volta para casa, uma vez ou outra se envolve com alguém e assim leva seus dias. Mas tudo começa a mudar quando ele conhece Lilah, a moça sem sapatos. O encontro acontece na balsa que Callum pega diariamente para ir e voltar do trabalho. Ele é publicitário e Lilah é uma jovem advogada das causas ambientais. Ela é dona do seu próprio nariz e não se deixa levar pelos costumes impostos pela sociedade. Lilah se permite viver como se não houvesse amanhã. Ela costuma enxergar a beleza onde muita gente não encontra.

No mesmo dia em que se encontram, um momento mágico se forma e eles vão ficar atraídos. Vão sair, jantar, beijar e se encantar um com outro. Mas como o bom leitor de romance já sabe, essa paixão vai passar por provações e pode não sobreviver a elas, afinal de contas nossa vida é imprevisível. Claro que não vou soltar spoilers, mas vocês já devem estar percebendo que algo triste pode acontecer né… O livro ajuda o leitor a fazer uma autoavaliação sobre o estilo de vida quem vem levando, sobre se está no caminho certo.

Eu gostei do livro! Adorei conhecer a história pelo olhar dos personagens. A maior parte é contada por Callum, mas a versão de Lilah também é apresentada. Por mais que eu tenha gostado da história e da maneira correta como ela foi construída, fiquei com a sensação de que ela pecou em alguns aspectos, como o fato de ser mais uma história onde já prevemos o final. Eu sei que a forma utilizada é diferente, mas na sua grande maioria o desfecho é sempre o mesmo e ao passo que ia lendo, já ia adivinhando como seria a última página. Mas isso não tirou a beleza da história de amor desses dois jovens e indico sim a leitura que vai servir para alegrar o seu dia e principalmente acreditar que o amor é um sentimento único que pode transformar vidas. Boa leitura!

Lorena Moura- Jornalista

lorenamoura87@gmail.com

Arte e expressão artística: vamos colocar o dedo na ferida

Por Clodoaldo Turcato (artista plástico, jornalista, escritor)

A nossa tentativa em levar algumas linhas semanais sobre artes plásticas não tem o intuito de desmistificar, decifrar ou então dar uma fórmula ao complexo enredo que envolve arte, principalmente na eterna pergunta “de como medir o valor financeiro de uma obra”. Essa necessidade de mensurar o trabalho de um artista surgiu a partir da Revolução Industrial e principalmente do consumismo, além dos desarrolhos do mercado de arte, que mais complicam que explicam. Nesse caldo todo, eu, com meu conhecimento de menininho de cabaré,vou escrevendo minhas visões diante de alguma experiência. Portanto, querida amiga, você vai encontrar escritos bem mais interessantes e aprofundados, já que para o que a coluna propõe e preciso ser abrangente e escrever semanalmente a esmo. Então, ao estudante de arte sugiro leituras mais específicas, como livros de Ferreira Gullar, por exemplo, que é o nosso melhor crítico no Brasil. De qualquer forma, vamos em frente, seguindo esse caminho, tateando e tentando expor algumas considerações que fará o leitor se interessar e procurar aprofundar-se mais em seus estudos e claro, adquirir boas para suas coleções.

Opa! Então existem boas obras? Existem más obras? Este é uma ferida que poucos críticos tocam, sob o pretexto que estão sendo excludentes. Assim, a crítica de arte perdeu e muito nos últimos anos a sua função, já que ela se permeia pela opinião pública manipulada pela grande mídia.  O medo de ir contra uma opinião formada por uma maioria que aceita o que a televisão diz que é bom, criou um grande buraco e gerou uma confusão entre expressão de arte e arte.

E tem diferença entre expressão artística e arte? Oras, claro que tem!

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Marcel Duchamp decretou em 1917 que o quadro como suporte de arte tinha morrido. Quando expôs seu mictório no Salão Independente  de Paris, gerou uma ruptura contra o status geral daquele mundo controlado pelo Estado, que determinava o que era arte. O seu ato corajoso despertou em toda horda de artista no mundo uma luz que tirou do pedestal de deuses artistas. Enquanto teve seus benefícios, um conceito errôneo de que todos podem ser artistas e tudo é arte. Então um monte de terra no meio de um salão passou a  ser arte. Um cavalo pintado de verde num museu passou a ser arte. Corpos nus pintados viram pincéis para serem arrastados e os borrões criados por este processo passam a ser arte. Um homem se masturbando embaixo de uma marquise improvisada na Bienal de Veneza vira arte.  Esta bizarrice é aprovada pela nova crítica que vem em tudo isso expressão genuína e aufere a arte artesanal um segundo plano, algo conservador, atrasado, morto.

Então vamos tentar diferenciar estas duas coisas. Imagina a Senhora que vai a uma exposição onde um monte de arrames reforçados, cobertos com restos de telhas, barbantes e alguma luz neon esteja exposta como sendo o suprassumo da novidade artística. Logo que estrar,  a Senhora vai estar ansiosa, afinal a televisão disse que o negócio é uma parada. Ao deparar-se com a tal peça a primeira pergunta que virá será “o que significa isso?” Certamente estará presente uma pessoa “esclarecida” para explicar o significado daquela magistral escultura. Vão lhe dizer que se trata de valorização do meio-ambiente (peça chave para ouvidos leigos), uma ruptura com o velho (bingo) e algo como as veias do mundo em nosso pequeno mundo burguês que demonstra o quanto somos matéria e etc. Tudo isso não vai tirar a sensação de que aquilo não significa mais que um monte de bugigangas. Mas a Senhora vai sorrir e dizer que achou interessante, lindo talvez, por que alguém escreveu bem sobre o grande artista. Então eu lhe perguntaria: A senhora levaria para sua casa esta escultura? Colocaria num espaço de sua casa? Levaria algum amigo seu para ver a quinquilharia paga cara que poderia ser feita com restos encontrados em construção civil? Certamente que não. Aquela expressão de arte tem o tempo da exposição, depois será desmontada e jogada no lixão mais próximo. Fim. Acabou.

Imaginemos outro cenário. A Senhora vai a uma exposição de quadros. Lá está algo que lhe parece menos estranho, embora possa te incomodar. Cada peça fala por si só. Se for um grande artista, vai levar a Senhora a comtemplar a beleza, as nuances, o modelo, a escola, o tipo de técnica, o gestual e principalmente a Senhora não se envergonharia de colocar em algum espaço da sala ou então guardar num cofre de banco para investimento. Estarás diante de uma obra de arte.  O quadro será um quadro sempre, até o fim, até que seja consumido pelo tempo e dependendo do cuidado do comprador poderá durar milênios.

Basicamente é este conceito que precisa ser resgatado. O modelo de arte do século XX tentou destruir a milenar cultura pictórica artesanal que norteou toda a construção artística da humanidade ocidental. Isto foi um erro. Os futuristas decretaram que uma obra não poderia estar contida num quadro, o quadro seria parte da obra e deveria estar exposta. Logo, qualquer moldura se torna uma obra e deve ser aceita. Um monte de fezes conservado numa lata plástica deve ser aceito. Um pedaço de pepino na cabeça de um asno é fina arte. E por que isso aconteceu?

Quando os impressionistas resolveram abandonar o Salão de Paris e toda a teoria acumulada por séculos para captaram as cores e a vida fora do ateliê, sem a preocupação de esconder a  força da pincelada, o cotidiano das pessoas e ignorando os rígidos conceitos de forma, desenho e cor, eles não estava somente sendo rebeldes. Estavam acompanhando um processo no mundo da indústria. As cidades estavam se enchendo de gente, a revolução industrial em curso e o anseio por novidades eram evidentes. A vida estava ficando melhor, as pessoas com alguns recursos podiam buscar acesso a coisas diferentes e a ebulição vigente criou novos preceitos que se estendeu aos jovens artistas como Monet, Manet, Renoir, Degas, Píssaro, Morisoti, Seurat, Cassat, etc, que tentaram revelar este novo mundo em seus trabalhos. Por trás disto estava uma busca de mercado pura simples. Lembremos que quem determinava o comércio era o Salão de Paris, vinculado o Estado Francês. Fora dele as peças caiam, eram desconsideradas. Então o Salão Independente dos Impressionistas tinha a função mercadológica sim! Se o amigo leitor tiver tempo, basta pesquisar a situação financeira inicial de Monet e Manet antes do sucesso. Era mendigantes, vendendo barato, sujeitando-se a qualquer ofício para manter-se vivo e conseguir o sucesso posterior, que quando veio os levou ao Olimpo e tornaram-se a vanguarda artística mundial.

A crítica ferrenha feita aos impressionistas no começo criou a culpa quanto ao novo. A partir de então os especialistas se amedrontaram e passaram a aceitar o novo como algo libertador, dando abertura para muitas aberrações.  Falar mal de um artista novo significaria oprimir o novo onde todos viraram artistas e qualquer manifestação passou a ser considerado uma radical exposição de bom gosto. Aliado a este cenário, a televisão que vive de novidade, de impulso e longe de qualquer pretensão que não seja a audiência, o público em geral vê, mas não sabe o que dizer e fazer diante de tanta quinquilharia pendurada pelas exposições e bienais.

Cara Senhora, sugiro que ao olhar uma manifestação artística faça seguinte pergunta: como isso fora deste espaço de galeria ou museu não vai soar ridículo? Imagine o que leva um filho a expor a própria mãe fazendo sexo e levar isso para uma exposição de fotografias como finesse. O fotógrafo americano Leigh Ledare, 37, foi além de uma das fantasias mais difíceis de administrar. Não só imaginou, como assistiu e fotografou Tina Peterson, sua mãe, transando.E não parou por aí. As fotos foram divulgadas ao público, que pode ver a mãe dele, uma ex-bailarina profissional, fazendo sexo com homens mais jovens. Sem cortes.O trabalho de Ledare desperta a curiosidade e o debate em Londres na exposição “Duras Verdades: Fotografia, Maternidade e Identidade, realizada no mês passado. Torne a se perguntar: isso é arte? Isso não se encerra por si e para quem servirá? Se não conseguir a resposta, certamente a Senhora vai desconfiar que aquilo está ai apenas para chocar as pessoas, tornar o artista onda do momento e vender algumas palestras e quiçá aquarelas ruins.

LIRISMO E VIOLÊNCIA (parte 1)

Por Danuza Lima (escritora, professora e mestre em Teoria da Literatura pela UFPE)

São sinuosos os caminhos que se trilham ao pisarmos os terrenos da poesia. Por entre suas trilhas, becos e vielas habitam verdades incontestáveis, as verdades do leitor que se aventura na caminhada, as verdades do texto que se permite desbravar. Os versos nos atravessam como ladrilhos em estradas e somos, nesse ínterim, levados a nelas caminhar. O que nos versos cria em nós amarras, nutre-se de uma matéria viva e pulsante, a própria vida, a essência, o barro do qual fomos miticamente feitos.

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A poesia, vestígio vivo que nos convida à via excêntrica[1] do pensar para além da metafísica, vem nos últimos anos permitindo-se a uma simbiose de realidades naturais e animalescas: a profusão de “realismos” no caminho interpretativo da obra é um dos exemplos.

Debrucei-me cerca de três anos sobre a obra Aleijão do Eduardo Sterzi, na ânsia de responder a pergunta-chave que em mim se instalava: pode haver palavra violenta? Ingênua, mas já havia obtido a resposta, em outro verso, da tão notável Orides Fontela, “toda palavra é crueldade”. Por isto, nos próximos textos traremos considerações sobre estes termos que quase siameses sobrevivem deste mundo líquido.

O primeiro, sem dúvida, havia de ser o Aleijão:

Nascido em Porto Alegre, em 1973, Sterzi, o poeta vive em São Paulo desde 2001, ano no qual lançou seu primeiro livro, Prosa, ganhador do Prêmio Açoriano de Literatura na categoria Autor-Revelação em poesia. É doutor em Teoria e História Literária pela Unicamp, realizando pesquisas de pós-doutorado na USP e na Universitá Degli Studi di Roma. Também é autor de Porque ler Dante, A prova dos nove: Alguma poesia moderna e a tarefa da alegria[2]. Em seu último livro Aleijão, selecionado pelo Programa Petrobrás Cultural e publicado pela editora 7 letras, Eduardo Sterzi petrifica em palavras – o que requer uma atividade de composição compromissada com a ação crítica de criação – o mundo negativo e inevitavelmente violento desta perigosa contemporaneidade. Aleijão parte de uma escrita que se inscreve de forma crítico-criativa e revela, por meio desta matéria viva, ligações possíveis entre o discurso poético e a realidade que o alimenta. Pautado desde a apatia social ao cruel, surge no segundo livro de Eduardo Sterzi uma espécie de escrita que intercepta toda positividade, por meio de uma paisagem negativa. Esta visão violenta da realidade é iniciada já no primeiro poema do livro, espécie de epígrafe-advertência:

CUIDADO AO CÃO

Que morde dentro 

(STERZI, 2009, p. 11)

O poema parece dialogar com as palavras escritas no portal do Inferno e vistas por Dante, em A Divina Comédia[3]: “Ó, vós que entrais, abandonai toda a esperança”. Quem adentra Aleijão, deve ter cuidado em relação à ferocidade de um animal medonho que o habita: a própria palavra. Como se adentrasse em um terreno movediço, tal qual Dante diante dos portais do inferno, o leitor de Aleijão, advertido sobre a natureza do livro, recolhe na experiência do ser “aleijão” esta vivência crua do cotidiano. No poema “Casa de detenção”, o cenário, cidade natal do poeta, cobre-se de um realismo que, antes de abalar ou suturar o leitor com descrições violentas, o desperta para a caminhada espinhenta pelos terrenos da obra:

Porto Alegre acabou:

no abraço compulsório; no sonegado. No ponto

morto dos dias, das festas de família. Na tosse com-

partida, na asfixia. No óxido das grades. No copo

azul, solitário, de boca larga (conforme à sede her-

dada). No piano de teclas áfonas (atraente a cupins).

Na enciclopédia de fomes vermelhas (agora cance-

ladas). No embate adiado. No revólver sufocado. No

inexprimido (embora exprimível). No guardado.

 

         Como escapar ao cárcere

         do nome?

 

Todo retrato é autorretrato, e toda tatuagem. Todo

escrito é registro de gasto, e é desgaste. Crime é

silêncio. Fuga é sintaxe. Fogo fluente de uma cela

a outra (de resto, incomunicáveis). Persiste a me-

mória do desastre. A noite desova cadáveres neste

quarto de outra cidade. Acolhe a ratazana, em vés-

pera de crias. Presume clareza do espaço abando-

nado. Acabou. No abraço encardido, acanhado.

Nasço velho deste abraço.

(STERZI, 2009, p. 19)

 O valor das coisas se modifica, valor torna-se mofo, um encardido no ponto restante de nossa cultura. Com os tempos, mesmo o imutável adquire indubitavelmente a capacidade de modificação, o tempo pede a mudança e esta muitas vezes destrói. “Porto Alegre acabou:” inicia de forma gradativa a exibição desta destruição das coisas, promovida pelo ácido dos tempos e aquele leitor, avisado sobre a natureza da obra, segue a trilha obedecendo a regra geral do jogo entre a obra e ele, pois somente ele pode comungar desta dor e deste desalento, agente e cúmplice do jogo interpretativo do poema. O leitor vai aos poucos pondo ladrilhos no caminho de decifração da obra, uma estrada se lança à frente no campo da leitura. Ladrilhos são o campo de conhecimento do leitor que, na ação da leitura, defronta-se com o universo do texto. O exercício da leitura se transforma em um cartão da alteridade e, nesse ínterim, somos sempre o Outro que nos espreita e que por sinal, encontramos. Empenhamo-nos em conhecê-lo, mas dele nos distanciamos.

Na sequência das categorias que arrasaram uma terra, cujo nome ironicamente é posto em evidência, “Porto Alegre” perde violentamente sua alegria, suplantada pela apatia. Em cada quesito posto no poema, Porto Alegre acaba como num conta-gotas: pouco a pouco se esvai, se esfacela desde a mínima cena ao instante macro, visível na primeira parte do poema. A fragmentação imagética partida de cenas minúsculas do cotidiano, condicionadas em expressões contidas, revelam a atual identidade de uma cidade que acabou no mofo dos dias e na coleção de tradições por hora inúteis, porque não mais identificam um lugar, ao contrário, o tornam pitoresco: “No copo / azul, solitário, de boca larga (conforme à sede her- / dada). No piano de teclas áfonas (atraente a cupins). / Na enciclopédia de fomes vermelhas (agora cance- / ladas)”.

Breve exemplo dessa vivência, coloquemos um “ponto e vírgula” nesta conversa a fim de digerirmos essa crueldade da palavra, pois como dito, são sinuosos esses caminhos e quem os deseja trilhar deve ter siso, paciência e tato, esperemos.



[1] Sobre esta via excêntrica do texto, ver: FERRITO, Ronaldo. A via excêntrica, Rio de Janeiro, 2010.

[2] STERZI, Eduardo. Prosa. Porto Alegre: Instituto Estadual do Livro, 2000. / STERZI, Eduardo. A prova dos nove – alguma poesia moderna e a tarefa da alegria. São Paulo: Martins Fontes, 2008. / STERZI, Eduardo. Por que ler Dante. São Paulo: Globo, 2008.

[3] ALIGHIERI, Dante. A Divina comédia. São Paulo: Ebooks Brasil, 2003, p. 31. Disponível em: http://www.dominiopublico.gov.br/ Acesso em: 12 de novembro de 2015.