Um teatro político: Anaïs Ségalas e seu Os ausentes têm razão

Por Jéssica Jardim

IRMA, sentada à esquerda. Quereis que eu vos fale francamente, meu caro Max ? O senhor é o homem mais insuportável que há no mundo.

MAX. E a senhora, minha doce Irma, é a mulher mais irritável, mais nervosa e mais detestável em que eu já pus os olhos.

(Anaïs Ségalas, 1852).

O ano é o de 1852. Mais precisamente, estamos a 7 de maio de 1852. Alguns populares, vindos de diferentes partes de Paris, e mesmo de outras cidades da França, gradativamente chegam ao prédio, de fachada com impávidas colunas neoclássicas, uma das grandes construções que marcam com sua presença o 6º arrondissement: o Second Théâtre-Français, também conhecido como Théâtre de l’Odéon. Não se trata, porém, de uma multidão, nem de uma aglomeração. Trata-se de um público. Um público de teatro, cujas emoções, reações, projeções e cujos objetivos constituirão, em um quarto de hora, parte de um importante acontecimento político.

A dramaturga francesa Anaïs Ségalas (1819-1895).

A dramaturga francesa Anaïs Ségalas (1819-1895).

O público ocupa esse espaço para ver e ouvir algo ser representado, mas também, sem dúvida, para ser ele mesmo visto e para ter suas reações, exclamações, risadas, tosses ouvidos – marcas infalíveis de sua presença naquele espaço e naquele acontecimento. O público, embora muitas vezes escasso, que se detém diante do Second Théâtre-Français espera, mas, indubitavelmente, já era ele mesmo também aguardado por aqueles que estavam à frente da organização do evento: atores, técnicos, dramaturgos, ensaiadores.

Já no interior do Second Théâtre-Français – apelidado por Alexandre Dumas o “teatro-ônibus”, pela mobilidade de suas companhias teatrais –, o público vai progressivamente ocupando as poltronas, dispostas em semicírculo em relação ao palco à italiana do teatro. A expectativa é grande dos dois lados: cada indivíduo, na plateia, busca munir-se de energia cognitiva e sensorial individual e coletiva suficientes para apreender a representação; na cochia, os atores Pierron, Laurentine Léon, Tétard, Talbot, Lacroix, dois figurantes, técnicos e o ensaiador aguardam o momento de se tornarem o foco dessa atenção. É a noite de estreia da comédia em dois atos e em prosa Les absents ont raison [Os ausentes têm razão], de autoria da franco-dominicana Anaïs Ségalas (1819 – 1895), peça na qual a dramaturga põe em discussão, de maneira risível, o tema do divórcio no século XIX e de suas respectivas implicações sociais, sobretudo para as mulheres.

Em uma busca por documentos literários depositados na página online da Biblioteca Nacional da França, e estando guiada, sobretudo, pelo interesse de lá encontrar as primeiras edições de algumas importantes peças teatrais francesas, em um momento deparei-me com um certo Magasin Théâtral. Trata-se de uma revista em que se encontravam publicados os textos de dramas e de comédias representados no século XIX nos principais teatros franceses e, o que é de grande interesse, simultaneamente mesmo às suas representações no palco. De onde o “Magasin” (“loja”), e não “magazine” (“revista”) – o termo ganha sentido quando em referência ao “armazenamento” dos textos dramáticos e à sua posterior comercialização.

Entre a publicação de “grandes clássicos da dramaturgia francesa”, Britannicus, El Cid, Le Misanthrope, Le Tartuffe, vendidos ao preço de 50, 40 ou 25 cêntimos, repousavam peças que atualmente são desconhecidas ou pouco conhecidas do grande público, e mesmo dos especialistas. Publicadas em conjunto, porém, aquelas integrantes da última categoria afastavam-se das primeiras pela classificação esporádica de estas tratarem-se de “chefs-d’oeuvre du théâtre français” – obras-primas do teatro francês. Entre vaudevilles, comédias e dramas, ao valor de “50 cêntimos”, encontramos nosso instigante título Os ausentes têm razão.

Em muitos sentidos, Os ausentes têm razão encontra-se sob a égide dessa mesma ausência à qual seu título se refere. Além do desconhecimento geral a respeito do próprio texto dramático, nossa busca de informações sobre alguns dos atores, já mencionados, que formavam o casting da representação de 1852, não foi frutífera. Também não há indicação de “encenador” ou ensaiador. Ainda que, nessa publicação, o nome da dramaturga Anaïs Ségalas tenha permanecido entre grandes autores da literatura francesa, como Molière, Hugo, Racine e Dumas, é bem verdade, no entanto, que ela não é hoje tão conhecida, de fato, não apenas ela, como também outros autores cujas obras se encontram nessa “magasin”. Tratando-se de uma escritora, uma écrivaine, no palco social do Oitocentos, se, por um lado, nós não podemos considerar a comédia em questão uma das grandes obras que nos deu o século XIX, por outro, é preciso ao menos admitir que a seleção de obras das épocas passadas estudadas hoje não passa simplesmente por um crivo estético, e que fatores sociais, econômicos e políticos têm sua carga nas questões de legitimidade no campo da arte. Com efeito, diriam os franceses, les absents ont toujours tort – os ausentes estão sempre errados.

A dramaturga, poeta e romancista de expressão francesa Anaïs Ségalas nasceu a 24 de setembro de 1819 em Paris, onde faleceu, a 31 de agosto de 1895. Filha de Charles Menard e Anne Bonne-Portier (de onde suas raízes dominicanas). Casou-se aos quinze anos com Victor Ségalas, advogado parisiense. Anaïs Ségalas logo se tornou colaboradora de diversos jornais franceses, como Le Constitucionnel, a Gazette de France, Le Chronique de Paris, entre outros. De acordo com alguns de seus biógrafos, como Eugène de Mirecourt (1856), iniciou-se cedo na arte literária, escrevendo poemas que eram lidos no círculo familiar. Mas foi a partir de seu casamento com Victor Ségalas e sua mudança para Paris que se integrou aos círculos literários franceses.

O conjunto de sua obra é vasto, entre poemas, romances e textos dramáticos. Para o teatro, Ségalas escreveu La Loge de l’Opéra, drama em três atos e em prosa (Paris, Second Théâtre-Français, 7 de abril de 1847); Le Trembleur, comédia em dois atos, com dísticos (Paris, Théâtre de l’Odéon, 8 de setembro de 1849); Les Deux Amoureux de la grand’mère, comédia-vaudeville em um ato (Paris, Théâtre de la Porte Saint-Martin, 18 de novembro de 1850); Les Absents ont raison, comédia em dois atos e em prosa (Paris, Second Théâtre-Français, 7 de maio de 1852); Les Inconvénients de la sympathie, vaudeville em um ato (Paris, Théâtre de la Gaîté, 13 de fevereiro de 1854) e Deux passions, comédia em um ato e em verso (Paris, Galerie Vivienne, 26 de abril de 1892).

Les absents ont raison – o título desta comédia de Anaïs Ségalas subverte a máxima francesa “Les absents ont toujours tort”, indicativa, em suma, de que a pessoa ausente não está em possibilidade de defender seus pontos de vista ou seus interesses, e que, portanto, sua imagem e suas decisões permanecem à disposição das outras, as quais provavelmente a menosprezarão ou a considerarão culpada ou em erro. A expressão, antes de entrar na linguagem comum, algumas fontes o indicam, foi muito possivelmente tomada de empréstimo de outra comédia, L’obstacle imprévu, ou L’obstacle sans obstacle (1717), de Philippe Néricault Destouches.

Les absents ont raison traz de maneira risível uma importante discussão no século XIX: as nuanças da constituição da família, os problemas da vida conjugal e as possibilidades de rompimento com essas mesmas dinâmicas, por meio da separação ou do divórcio. Na comédia, conhecemos Irma e Max de Lirvins, casados há apenas um ano. Apesar da recente união, a convivência dos dois não é das melhores: discutem com frequência, e lamentam-se do fato de terem se casado, apesar de admitirem ter feito um “casamento por inclinação”, quer dizer, por decisão própria e guiados pela paixão que sentiam.

Trrazendo ao palco a possibilidade de discussão sobre um importante tema para a sociedade oitocentista, o divórcio, Anaïs Ségalas, em Les absents ont raison, inscreve-se em uma perspectiva política, natural a seu século. A imagem do teatro como uma tribuna na qual um orador traria ao público um discurso de vigente necessidade em determinado momento histórico traduz em muito o entendimento que os homens e mulheres de teatro oitocentistas faziam de sua própria prática. Nesse período, em que a taxa de analfabetismo na França chegava a quase 40% da população, de acordo com o censo de 1866, o teatro é visto como importante meio de comunicação social. Compreende-se, pois, nesse contexto, a constatação do jovem poeta, dramaturgo e político francês Victor Hugo, no prefácio de seu drama Lucrèce Borgia, de 1833: “O teatro é uma tribuna. O teatro é um púlpito. O teatro fala forte e fala alto”.

Jéssica Cristina Jardim é mestre em Teoria da Literatura pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), estudando a dramaturgia oitocentista brasileira. É graduada em Letras pela UFPE. Pesquisadora do grupo de estudos História, Teoria e Crítica do Teatro (UFPE/Dep. Teoria da Arte). São suas áreas de atuação: Teoria da Literatura; Literatura brasileira; Língua francesa e suas literaturas; Dramaturgias do Nordeste e do Brasil. É coautora do livro Interatividade no ensino a distância (Recife: Editora UFPE, 2012) e de outros ensaios em publicações acadêmicas.

Contato: jessica.noir@gmail.com

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