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Parlatório Era Uma vez na Terra!

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OS SONHOS, “TEATRO ÍNTIMO”: O LIVRO DO DESASSOSSEGO, DE FERNARDO PESSOA

img_6439_desassossego_81521945755658601b674aPor: Jéssica Cristina Jardim (mestre em Teoria da Literatura, pela UFPE; escritora; professora)

 Os fragmentos que compõem o Livro do Desassossego foram escritos entre os anos de 1913 e 1935 por Fernando Pessoa, sob o heterônimo de Bernardo Soares. Nesse antirromance, em ruptura essencial com a forma narrativa convencional, conhecemos os relatos íntimos desse ajudante de guarda-livros que mora na cidade de Lisboa, escritos no formato de fragmentos e com o lirismo da primeira pessoa, sem o intuito exato de narrar, senão de serem apreciações estéticas da vida. São “impressões sem nexo, nem desejo de nexo”, como o autor escreve, narrando “indiferentemente a [sua] autobiografia sem factos, a [sua] história sem vida.” (PESSOA, 2011, p. 56). É a partir dessa negação primordial de uma unidade em sua narrativa, e até mesmo negando a possibilidade de existência dessa, que o autobiografado estabelece primordialmente os termos de seu relato íntimo, de sua “confissão”, como ele próprio dirá.

 A imaginação, o sonho, tomam seu lugar na construção desse espaço íntimo, como novos pontos de referência para um possível real, não empírico, mas imaginativo. Bernardo Soares escreve: “Posso imaginar-me tudo, porque não sou nada. Se fosse alguma coisa, não poderia imaginar. O ajudante de guarda-livros pode sonhar-se imperador romano; o Rei de Inglaterra não o pode fazer, porque o Rei de Inglaterra está privado de ser, em sonhos, outro rei que não o rei que é. A sua realidade não o deixa sentir.” (PESSOA, 2011, p. 187) E é nesse ínterim que emerge ademais um plausível papel para a arte, o de libertar o ser humano da necessidade e da “sordidez de ser”. Ser, não em um sentido único de existência, mas antes de consciência aguda da existência. O ser humano é ação e sonho.

“Sonho porque sonho”, escreve Bernardo Soares, “mas não sofro o insulto próprio de dar aos sonhos outro valor que não o de serem o meu teatro íntimo, como não dou ao vinho, de que todavia me não abstenho, o nome de alimento ou de necessidade da vida.” (PESSOA, 2011, p. 208, grifo nosso) Utilizar-se dessa expressão, “teatro íntimo”, na referência aos sonhos, suscita de nossa parte um questionamento: se o teatro é, como explica Jean-Pierre Sarrazac, uma “interioridade tornada exterioridade”, o sonho como um “teatro íntimo” poderia ser considerado, contrariamente, uma exterioridade tornada interioridade pela imaginação poética?

Bernardo Soares é um homem que se compreende à margem de seu próprio século. Nascido em um tempo em que “a morte de Deus”, na expressão de Nietzsche, se concretiza, ele não pode, porém, adotar o posicionamento de seus contemporâneos quanto à eminência da humanidade, pertencendo desde sempre “àquela espécie de homens que estão sempre na margem daquilo a que pertencem, nem veem só a multidão de que são, senão também os grandes espaços que há ao lado.” (id., p. 47) Como homem moderno, inscreve-se nessas circunstâncias sociais em que se findam as utopias. Como explica Jean-Pierre Sarrazac (2012), as novas relações entre os seres humanos

 instalam-se sob o signo da separação. O homem do século XX – o homem psicológico, o homem econômico, moral, metafísico etc., – é sem duvida um homem ‘massificado’, mas é sobretudo um homem ‘separado’. Separado dos outros (em virtude, frequentemente, de uma promiscuidade excessiva), separado do corpo social, que, não obstante, agarra-o como uma tenaz, separado de Deus e das forças invisíveis e simbólicas, separado de si mesmo, dividido, fragmentado, despedaçado. (SARRAZAC, 2012, p. 23)

Sua consciência aguda da existência, sua compreensão da “sordidez de ser” o empurram, além disso, a um distanciamento quanto à realidade – sua necessidade de desrealizar esta é vigente. Sua opção é, assim, a “apreciação estética da vida”, materializada no texto literário, o qual subsiste, independentemente da concretização do ato de leitura. Na verdade, a concretização em texto literário se dá primordialmente pela necessidade do autor de se contar, ou, antes, de se sentir: “Se escrevo o que sinto é porque assim diminuo a febre de sentir.” (PESSOA, 2011, p. 56) Diante da necessidade humana de se contar, de se narrar, de se apreender em uma fábula, afastando-se da fragmentação da realidade, Bernardo Soares opta pelo desassossego de não se deixar apreender em uma narrativa unitária, como esses indivíduos “de quem se poderia escrever uma biografia” (PESSOA, 2011, p. 56), capazes eles mesmos de anular uns e outros aspectos de sua totalidade em prol do sossego do mito aristotélico estrito, do “belo animal”. Mas aquele leitor referido existe, e não é negado, embora tenha sua importância relativizada quanto à obra. Esta poderá, quem sabe, entretê-lo na passagem pela vida (id., p. 49). Mas Bernardo Soares não deixará de reconhecer a natureza talvez política da obra literária, no sentido de dar forma a um discurso, congregando em torno deste um grupo de pessoas, dando-lhe voz:

Escrevo, triste, no meu quarto, quieto, sozinho como sempre tenho sido, sozinho como sempre serei. E penso se a minha voz, aparentemente tão pouca coisa, não encarna a substância de milhares de vozes, a fome de dizerem-se de milhares de vidas, a paciência de milhões de almas submissas como a minha ao destino quotidiano, ao sonho inútil, à esperança sem vestígios. Nestes momentos meu coração pulsa mais alto por minha consciência dele. Vivo mais porque vivo maior. Sinto na minha pessoa uma força religiosa, uma espécie de oração, uma semelhança de clamor. Mas a reacção contra mim desce-me da inteligência… Vejo-me no quarto andar alto da Rua dos Douradores, assisto-me com sono; olho, sobre o papel meio escrito, a vida vã sem beleza e o cigarro barato que a expender estendo sobre o mata-borrão velho. Aqui eu, neste quarto andar, a interpelar a vida!, a dizer o que as almas sentem!, a fazer prosa como os génios e os célebres! Aqui, eu, assim!… (id., p. 52)

E é neste ponto em que o íntimo escapa de conotações egocêntricas, não apenas como a materialização na imaginação de ações e desejos pessoais, tomando como ponto de referência uma realidade empírica particular. A confissão é nas palavras do escritor “a necessidade da alma de ser exterior” (id., p. 323). Íntimo, sim; porém não individual, intransferível ou  impessoal. Na verdade, o próprio Bernardo Soares lembraria que um dos grandes erros da imaginação literária está em o escritor crer que os outros sentem o mesmo que os escritores (p. 186); em outras palavras, mesmo na escritura do íntimo, este se voltaria continuamente para o outro, na tentativa (infrutífera?) de apreendê-lo.  Como explica Catherine Theilhou-Balaudé (2012, p. 96), “o íntimo é definido como o superlativo do ‘dentro’, o interior do interior, o nível mais profundo do eu, quer se trate de alcançá-lo pessoalmente ou abrir seu acesso a outro”, o que pressupõe uma contínua tensão entre o eu e o outro, e, além disso, uma procura constante por esse embate, ao contrário da fuga que o termo “íntimo” poderia pressupor. É nesse ponto que, observa Sarrazac (2011, p. 21), o íntimo difere do secreto, pois “não se destina a ser ocultado, mas, ao contrário, destina-se a ser voltado para o exterior, extravasado, oferecido ao olhar do outro que nós escolhemos”.

Estariam sempre alternados o sonho e a ação, ambiguamente atraentes e repulsivos para Bernardo Soares. Não tendo nascido para agir insensivelmente, nem para sonhar irracionalmente, o autobiografado só poderia optar por ambos, movimentando-se livremente entre eles na construção de seu íntimo. Contudo, é a ação que perde espaço nesse processo de interiorização. Se, como elucida Jean-Pierre Sarrazac (2012), agir é antes de tudo querer agir, e é esse querer que se encontra minado na modernidade, a ação, desconectada da capacidade de desejar, se tornaria, assim, impossível, caindo por vezes na estaticidade física, embora nem sempre mental do sujeito. A própria estrutura em fragmentos do Livro do Desassossego bloquearia qualquer tentativa de submeter a obra a uma grande ação unitária e não plural, heterogênea, em ruptura com qualquer grande projeto ou ambição. Diante do estático, a ação, ou mais geralmente, o objetivo, o pragmático, passariam a segundo plano, quando em relação ao sonho[1]:

[...] Tudo em mim é a tendência para ser a seguir outra coisa; uma impaciência da alma consigo mesma, como com uma criança inoportuna; um desassossego sempre crescente e sempre igual. Tudo me interessa e nada me prende. Atendo a tudo sonhando sempre; fixo os mínimos gestos faciais de com quem falo, recolho as entoações milimétricas dos seus dizeres expressos; mas ao ouvi-lo, não o escuto, estou pensando noutra coisa, e o que menos colhi da conversa foi a noção do que nela se disse, da minha parte ou da parte de com quem falei. (PESSOA, 2011, p. 55-56)
O sonho traduziria o cerne da existência humana, por sua ligação com a interioridade, já que o real, entende, pertence ao mundo e aos outros. Realizar o sonho é traí-lo em sua essência. Por essa razão, para Bernardo Soares a ficcionalidade do teatro traduziria em muito a verdade da existência:

Por isso nunca me sinto tão próximo da verdade, tão sensivelmente iniciado, como quando nas raras vezes que vou ao teatro ou ao circo: sei então que enfim estou assistindo à perfeita figuração da vida. E os actores e as actrizes, os palhaços e os prestidigitadores são coisas importantes e fúteis, como o sol e a lua, o amor e a morte, a peste, a fome, a guerra na humanidade. Tudo é teatro. (PESSOA, 2011, p. 323)

Para desrealizar a realidade e ampliar seu sentido, o teatro recorreria a uma concretude, colocando “o espectador em presença dos seres, dos objetos e do espaço no qual eles se encontram e evoluem. A realidade concreta sempre é mostrada, exibida de algum modo, pela criação cênica, mesmo que ela se afaste totalmente do naturalismo” (ALCANDRE, 2003, p.14) O teatro não deixaria de ser sonho, ao mesmo tempo em que tomaria um lugar na materialidade do real. Seu papel estaria em materializar o sonho, sem que este deixasse de ser sonho; em concretizá-lo sem torná-lo real. Por mantê-lo no terreno do ficcional, não o banalizaria como simples realidade, substituindo as nuanças desta (PESSOA, 2011, p. 50). O sonho como teatro íntimo seria então uma capacidade de trazer a concretude ficcional do real para a interioridade, dotando o real de novos possíveis pontos de referência. Contra a obrigatoriedade da existência una, e de todo o peso de sua coerência, o teatro íntimo seria uma exterioridade interiorizada em sonho, uma irrealidade realizada, coletivizada como os sentidos em literatura, nas palavras de Bernardo Soares, “… o mundo de imagens sonhadas de que se compõe, por igual, o meu conhecimento e a minha vida…” (p. 58).               BIBLIOGRAFIA       ALCANDRE, Jean-Jacques. As articulações do espaço teatral. Rio de Janeiro: Teatro do Pequeno Gesto, 2003 [1987].   PAVIS, Patrice. Dicionário de teatro. São Paulo: Perspectiva, 2011.   PESSOA, Fernando. Livro do Desassossego. 3ª edição. São Paulo: Companhia das Letras, 2011.   SARRAZAC, Jean-Pierre (Org.). Léxico do drama moderno e contemporâneo. São Paulo: Cosac Naify, 2012.   ______. Sobre a fábula e o desvio. (Org. e Trad. Fátima Saadi.) Rio de Janeiro: 7Letras: Teatro do Pequeno Gesto, 2013.  THEILHOU-BALAUDÉ, Catherine. Íntimo. In: SARRAZAC, Jean-Pierre (Org.). Léxico do drama moderno e contemporâneo. São Paulo: Cosac Naify, 2012.


[1]Contudo, a superioridade do sonho é apenas relativa. Quando este se apresenta fútil, vulgarizado, afastado do real pelas vias do misticismo, da contemplação excessiva, termina se tornando insuportável para Bernardo Soares. Uma boa dose da “realidade” mais banal se figura necessária: “Com que pressa corro de casa, onde assim sonhe, ao escritório; e vejo a cara do Moreira como se chegasse finalmente a um porto”. (PESSOA, 2011, p. 208)  

Amor por anexins: uma crítica à retórica vazia, em Artur Azevedo

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Por: Jéssica Cristina Jardim (Mestre em Teoria da Literatura – UFPE)

 

Os votos que neste instante

Fazemos nestes confins

É que nos ameis bastante

Embora por anexins.

(Copla final de Amor por Anexins, de Artur Azevedo)

Naqueles confins, um certo “sentimento de missão”, um contexto social ainda conturbado, uma necessidade ainda imperante de construir uma sociedade, e ao mesmo tempo de conservá-la, uniam-se como sentidos contraditórios, na busca por alguma definição mais palpável da nacionalidade. Um período de transição, claro, sem cortes históricos bruscos, entre um Império decadente e uma República ainda incipiente. Em suma, uma época de definições ainda pouco sólidas. Renato Ortiz observa muito pertinentemente que, nas últimas décadas do século XIX e nas primeiras do XX, é marcante um elemento “significativo e constante na história brasileira: a problemática da identidade nacional” (2006, p. 13). Dessa problemática ocupam-se importantes literatos, estudiosos e intérpretes do Brasil, como Gonçalves Dias, José de Alencar, Artur Azevedo, Nina Rodrigues, Sílvio Romero, Manoel Bomfim, Gilberto Freyre, Sérgio Buarque de Holanda, Euclides da Cunha, cada um discutindo aspectos particulares, munindo-se do ferramental de suas próprias abordagens, das ideias e das ideologias de sua época, na tentativa de compreender nossas origens, nossa formação, os males que nos cercavam, mais de quatro séculos depois da chegada dos Europeus às Américas.

Uma das questões que se apresentava a esses estudiosos dizia respeito às contradições existentes entre os discursos dominantes acerca da realidade, suas formas assumidas na linguagem e as tomadas de ação por parte dos portadores desses discursos. Tentando resumir a um só conceito, podemos dizer que nesses autores havia uma percepção da manifestação de uma certa “retórica” vazia entre os intelectuais e homens públicos latino-americanos. A retórica, enquanto “arte de persuadir pelo discurso” (REBOUL, 2004, p.XIV), concentra-se sobre as formas verbais, escritas ou orais, de início, meio e fim, e visando a produzir um sentido e convencer um público. A retórica, em essência, nada apresentaria de pejorativo, se não fosse o “senso comum”, que, devido ao seu uso como forma sem fundo, a fez ser dotada de um sentido de “coisa empolada, artificial, enfática, declamatória, falsa” (p.XV).

Transportadas a uma dimensão política, essa discrepância seria em muito responsável pelo nosso atraso em relação ao “Primeiro Mundo”, pela nossa estagnação cultural, pelas nossas injustiças sociais; como explica Manoel Bomfim, em América Latina: males de origem (1905), trata-se de uma “contradição permanente entre as palavras e os atos dos homens públicos sul-americanos”. Sérgio Buarque de Holanda diagnostica essa mesma característica em sua crucial análise de nossa formação, Raízes do Brasil (1995 [1936], p. 160): “as formas de evasão da realidade, a crença mágica no poder das ideias pareceu-nos a mais dignificante em nossa difícil adolescência política e social”. Esse mesmo traço de nosso possível “caráter nacional” não deixa de ser observado por um dos mais importantes dramaturgos do século XIX, Artur Azevedo, que, com sua veia ferina e seu processo criativo paródico, constrói personagens totalmente incapazes de adaptar seu discurso à realidade, munidos de uma retórica vazia, como Isaías, da comédia de costumes Amor por anexins (1873).

O dramaturgo, poeta e jornalista Artur Azevedo nasceu em São Luís, a 7 de julho de 1855, e faleceu no Rio de Janeiro, a 22 de outubro de 1908, e é considerado por alguns estudiosos o mais importante comediógrafo do país (cf. FARIA, 2013). Artur Azevedo chega ao Rio de Janeiro em 1873, em meio à cultura do teatro de entretenimento, uma das principais vertentes que tomou os palcos brasileiros no final do século XIX. Nesse período, faz grande sucesso o teatro cômico e musicado, sobretudo as montagens de operetas francesas. A presença dessas operetas representava, sem dúvida, um entrave à criação de nossos dramaturgos, já que apenas se traduzia o texto e as musicas eram adaptadas para um público já habituado aos mesmos enredos. (FARIA, 2013) Nossos autores, porém, descobrem uma nova possibilidade, capaz de responder a essa demanda dos espectadores e deixar margem aos criadores de inscrever os costumes da cultura brasileira ao menos como quadro no qual a ação se realizava: a paródia da opereta. Artur Azevedo escreve paródias tais como A filha de Maria Angu (baseada em La fille de Mme. Angot) e Abel, Helena (La belle Helène).

Com o fortalecimento do teatro de entretenimento nacional, começa-se a investir em outro gênero, também de grande sucesso: as Revistas de ano, peças nas quais os principais fatos sociais e políticos do ano eram passados em revista, numa espécie de retrospectiva. Segundo Faria (2013, p.162), Azevedo é um dos principais dramaturgos a inserir “em peças mais longas as formas populares de comicidade e ao mesmo tempo trazendo para o palco algumas facetas da vida brasileira.” Em geral, a comédia das três últimas décadas do século XIX vem em geral preencher esses dois requisitos: o de ser uma adaptação ou releitura de um gênero europeu; e o de introduzir no palco algum costume brasileiro, nossas ações, nossas concepções, nossas formas de linguagem, por vezes recorrendo a recursos parodísticos, ou mesmo dialogando mais diretamente com a realidade empírica, de modo a ser possível reconhecer certos acontecimentos ou figuras públicas no palco.

Amor por anexins é a primeira comédia de Artur Azevedo, denominada de “entreato cômico”. O autor baseou-se na peça do francês Pierre Berton, Les jurons de Cadillac, a história de um capitão da marinha que tem o hábito de praguejar e que, apaixonado por uma viúva, é posto à prova por esta, que lhe exige passar uma hora sem soltar pragas. O capitão se esforça, porém é totalmente incapaz de cumprir a promessa; a viúva, porém, vendo seu esforço, decide aceitá-lo, e ela mesma adota a prática do futuro marido. (FARIA, 2012)

A comédia de Artur Azevedo segue um enredo parecido, porém o autor realiza as adaptações aos costumes brasileiros, inscrevendo os hábitos da província do Rio de Janeiro e os trejeitos de personagens tipicamente brasileiros. Sobretudo, as pragas da versão francesa são substituídas pelo “anexim” – de acordo com Houaiss (2001), “sentença popular que expressa um conselho sábio; provérbio”. Em Amor por Anexins, temos o solteirão Isaías, que corteja a jovem viúva Inês. Ela, porém, abomina o “homem dos anexins” e tem um possível pretendente mais belo, rico e jovem. Isaías, porém, é insistente: envia-lhe cartas, frequenta sua casa, e tenta convencê-la utilizando-se de toda sua “sabedoria” – baseada nos provérbios, na moral e no senso comum:

INÊS — Ainda hoje escreveu-me uma cartinha, a terceira em que me fala de amor, e a segunda em que me pede em casamento. (Tira uma carta da algibeira.) Ela aqui está. (Lê.) “Minha bela senhora. Estimo que estas duas regras vão encontrá-la no gozo da mais perfeita saúde. Eu vou indo como Deus é servido. Antes assim que amortalhado. Venho pedi-la em casamento pela segunda vez. Ruim é quem em ruim conta se tem, e eu não me tenho nessa conta. Jamais senti por outra o que sinto pela senhora; mas uma vez é a primeira.” (Declamando.) Que enfiada de anexins! Pois é o mesmo homem a falar! (Continua a ler.) “Tenho uns cobres a render; são poucos, é verdade, mas de hora em hora Deus melhora, e mais tem Deus para dar do que o diabo para levar. Não devo nada a ninguém, e quem não deve não teme. Tenho boa casa e boa mesa, e onde come um comem dois. Irei saber da resposta hoje mesmo. Todo seu, Isaías.” (2012, p. 366)

Quando Inês recebe por carta a notícia de que seu pretendente conseguira outra proposta de casamento mais vantajosa, ela decide aceitar a corte de Isaías – não sem antes pô-lo à prova: ele deveria passar meia hora sem utilizar os anexins. Isaías se esforça, sem grande sucesso. Vislumbrando, porém, a possibilidade de ficar sozinha, e percebendo o esforço de seu pretendente, decide aceitar a proposta. E ela mesma termina se utilizando das máximas, como na ironia final sobre o amor romântico, pois, como ela mesma afirma: “Sossegue: o amor virá depois. Seja bom marido e deixe o barco andar!” (AZEVEDO, 2012, p. 379).

O título da comédia pode ser compreendido de, pelo menos, duas maneiras: a primeira se refere ao apego dos personagens às máximas; a segunda, que nos interessa especialmente, está ligada às praticas sociais do “amor”, ou melhor, do relacionamento entre homem e mulher no casamento, que, na peça, são perpassadas pelos anexins, ou seja, o amor se concretiza pela mediação dos provérbios. Ora, Isaías é representante de uma classe de pessoas que baseiam seu conhecimento nas máximas, as quais contêm uma ideia ou um conceito sobre a realidade ou resumem alguma regra social. O personagem permanece impassível à recusa da viúva, não dialogando com ela, não compartilhando da realidade de estar sendo rejeitado:

ISAÍAS — Vim em pessoa saber da resposta de minha carta: quem quer vai e quem não quer manda; quem nunca arriscou nunca perdeu nem ganhou; cautela e caldo de galinha…

INÊS (Interrompendo-o.) — Não tenho resposta alguma que dar! Saia, senhor!

ISAÍAS — Não há carta sem resposta…

INÊS (Correndo à talha e trazendo um púcaro cheio d’água.) — Saia, quando não…

ISAÍAS (Impassível.) — Se me molhar, mais tempo passarei a seu lado; não hei de sair molhado à rua. Eh! eh! Foi buscar lã e saiu tosquiada!…

INÊS — Eu grito!

ISAÍAS — Não faça tal! Não seja tola, que quem o é para si, pede a Deus que o mate e ao diabo que o carregue! Não exponha a sua boa reputação! Veja que sou um rapaz; a um rapaz nada fica mal…

INÊS — O senhor, um rapaz?! O senhor é um velho muito idiota e muito impertinente!

ISAÍAS — O diabo não é tão feio como se pinta…

INÊS — É feio, é!…

ISAÍAS — Quem o feio ama bonito lhe parece.

INÊS — Amá-lo, eu?!… Nunca!…

ISAÍAS — Ninguém diga: desta água não beberei…

INÊS — É abominável! Irra!

ISAÍAS — Água mole em pedra dura, tanto dá…

INÊS — Repugnante!

ISAÍAS — Quem espera sempre alcança.

INÊS — Desengane-se!

ISAÍAS — O futuro a Deus pertence! (p.368-9)

Para Isaías, seu sistema de ideias permanece incorruptível, por mais que a realidade se apresente incompatível. É claro que Artur Azevedo exagera esse traço visando a reforçar a comicidade do personagem. Porém, é importante lembrar que Amor por anexins também se enquadra na categoria de “comédia de costumes”, o que torna possível uma referência mais concreta à realidade empírica, já que, segundo o Dicionário do teatro brasileiro (GUINSBURG, 2013, p. 88-89), este é um gênero centrado

na pintura dos hábitos de uma determinada parcela da sociedade contemporânea do dramaturgo. O enfoque privilegia sempre um grupo, jamais um indivíduo, e é em geral de natureza crítica ou até mesmo satírica – o que não impede que, por vezes, certos autores consigam um notável efeito realista na reprodução dos tipos sociais, apesar da necessária estilização cômica.

Trata-se, para retomar a expressão de Sérgio Buarque de Holanda, de uma “crença mágica no poder das palavras”, em complementaridade a um certo horror à realidade: Isaías nem mesmo a enxerga, em sua tentativa de evasão; e Inês, por fim, opta por apagá-la sob a camada dos anexins de Isaías, na tentativa de manter uma posição social pelo menos confortável, afinal, “mais vale um pássaro na mão do que dois a voar” (p.377). Ao final, não é apenas Isaías que sai vitorioso, mas principalmente os anexins. Na comédia de Artur Azevedo, os anexins tomam corpo, progressivamente, passando de uma manifestação da linguagem, em forma paródica, até tornarem-se quase uma dimensão discursiva. Assim, os personagens afastam-se de uma possível realidade zero, mais objetiva, para se voltarem a uma realidade fluida e ideológica. Inês, ao final da peça, precisa adentrar nessa camada discursiva, adaptar-se a ela, jogar as regras do jogo, para poder se localizar em um lugar razoável na sociedade. A ironia da copla final – “Os votos que neste instante / Fazemos nestes confins / É que nos ameis bastante / Embora por anexins” – significa admitir que a realidade se conduz não por dados objetivos, mas por uma camada discursiva à qual é preciso se adaptar.

REFERÊNCIAS 

AZEVEDO, Artur. Amor por anexins. In MATE, Alexandre (et al.) Antologia do teatro brasileiro: séc. XIX – comédia. São Paulo: Cia das Letras, 2012, p. 361-381.

BOMFIM, MANOEL. América Latina: males de origem. Rio de Janeiro: Centro Edelstein de Pesquisas Sociais, 2008.

CANDIDO, Antonio. O significado de Raízes do Brasil. In HOLANDA, Sérgio B. Raízes do Brasil. São Paulo: Cia das Letras, 2010, p.9-23.

FARIA, João Roberto (dir.). História do Teatro Brasileiro. Vol.1. São Paulo: Perspectiva; SESCSP, 2013.

______. Introdução. In MATE, Alexandre (et al.) Antologia do teatro brasileiro: séc. XIX – comédia. São Paulo: Cia das Letras, 2012, p. 7-53.

GUINSBURG, J. Dicionário do Teatro Brasileiro. São Paulo: Perspectiva, 2006.

HOLANDA, Sérgio B. Raízes do Brasil. São Paulo: Cia das Letras, 2010.

ORTIZ, Renato. Cultura brasileira e identidade nacional. São Paulo: Editora Brasiliense, 2006.

REBOUL, Olivier. Introdução à retórica. São Paulo: Martins Fontes, 2004.

Amar é crime

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Por: Lmar Macêdo

Está em cartaz até o dia 20 de março, no espaço O Poste, o espetáculo Amar é crime, do grupo Amaré, direção de Isabelle Barros. Baseado no livro homônimo do escritor pernambucano Marcelino Freire, e adaptado para o teatro por Natali Assunção. Uma performance envolvente onde o uso do corpo é de suma importância para a “vida” da peça. Sem coxia, todos os atores se entregam em seus personagens sem “tomar” fôlego. O elenco é formado por Micheli Arantes, Natali Assunção e Marcos Medeiros, a direção do espetáculo fica por conta de Isabelle Barros. O figurino nas cores vermelha e preta, cores da capa do livro do autor, dão o contraste com a parede branca do local. Apaga-se a luz, é mais um ato vindo de mais um conto do livro. “Vai vendo a viagem, mãe. ” O teatro estava lotado, havia o olhar da ansiedade em cada um da fila para entrar. Os transeuntes que se dirigiam até o Som na Rural, não hesitavam em perguntar: “Vai rolar o quê aí? ” Aposto que estarão na fila no próximo fim de semana.

Espetáculo Amar é crime Sábados e domingos até o dia 20/03/16 Às 20h.

Doze anos de Metalinguagem!

Divulgação

Baseado na obra de Osman Lins, Lisbela e o Prisioneiro traz o filme dentro do filme

 Por: Adriano Portela

Doze anos marcam uma parceria entre dois pernambucanos que nem ao menos se conheceram, o escritor Osman Lins e o diretor de TV e Cinema Guel Arraes; o fator de ligação, podemos resumir que está centrado na figura de dois principais personagens: Lisbela e o Prisioneiro. Texto e filme ainda cativam público e crítica, e uma hipótese para esse carisma pode estar na linguagem adotada em ambos os produtos. Agosto é o mês de aniversário da obra cinematográfica.

“Lisbela e o Prisioneiro” é uma peça de teatro osmaniana. O texto original foi escrito e encenado pela primeira vez em 1961, no teatro Mesbla do Rio de Janeiro, pela Companhia Tonia-Celi-Autran. O enredo se passa na cadeia pública de Vitória de Santo Antão. Lisbela é filha do delegado, o Tenente Guedes, e noiva do advogado Noêmio. A jovem se interessa por Leléu, uma mistura de conquistador com artista de circo. Na trama outros personagens também ganham destaque. O eixo central da peça está no triângulo amoroso entre Lisbela, Noêmio e Leléu; o conflito: Leléu é preso por tentar conquistar Lisbela e perseguido por ter se envolvido com a mulher do matador Evandro.  O texto, segundo a pesquisadora e doutora em Teoria Literária e Literatura Comparada pela Universidade de São Paulo (USP), Sandra Nitrini, é uma comédia de caracteres e com uma estrutura tradicional, com exposição, desenvolvimento, falso clímax, clímax, desfecho de situações vivenciadas por personagens nordestinos muito bem amarrados.

Quem foi Osman Lins?

Nascido em Vitória de Santo Antão, zona da mata pernambucana, Osman Lins é autor de peças de teatro, contos, romances e ensaios. O romance “Avalovara” (1973) é considerado pelos pesquisadores e por seus leitores como a sua obra prima. Já no final da vida, o vitoriense chegou a escrever direto para a mídia televisão, resultante dos “Casos Especiais”, programa transmitido em 1978 pela Rede Globo. As narrativas foram: “A Ilha no Espaço”, “Quem era Shirley Temple?” e “Marcha Fúnebre”. Depois vieram as adaptações; em 1981 a TV Cultura exibiu “O Fiel e a Pedra”; Em 1993, a peça “Lisbela e o Prisioneiro” foi levada para a TV.

Guel e Lisbela

O cineasta pernambucano, Miguel Arraes de Alencar Filho, é – podemos dizer -, quase um personagem de “Lisbela”. Guel Arraes, como é conhecido, é um profissional que se mostra interessado no cruzamento das linguagens. Em 1993 ele dirigiu uma série da Rede Globo, chamada “Terça Nobre”, onde os programas eram adaptações dos clássicos da literatura nacional. Uma delas foi, justamente, “Lisbela e o Prisioneiro”. Em 2000, Guel retomou o texto do vitoriense, só que dessa vez, a adaptação foi para o teatro, três anos mais tarde, os mesmos atores da peça seguiram com o diretor para o cinema. No roteiro, Arraes teve o suporte dos cineastas Jorge Furtado e Pedro Cardoso, na direção musical, a parceria foi com o pernambucano e também cineasta e dramaturgo João Falcão. O filme levou mais de três milhões de espectadores pagantes ao cinema, ocupando o sétimo lugar no ranking (dados da Ancine referentes ao ano 2003 www.ancine.gov.br).

O que danado é Metalinguagem?

Metalinguagem é, nada mais nada menos, do que uma linguagem falando de outra linguagem, por exemplo: um filme que fala sobre filme, uma canção que aborda outra canção, uma peça teatral que retrate outra peça. E isso ocorre muito em “Lisbela”. O ponto de partida é o texto original:

Lapiau – Se me lembro? Ora se! Peça formidável era aquela: “Meu Único Progenitor”.

Leléu – E “A Paixão de Cristo”, rapaz. Aquilo é que era uma peça. Quarenta e dois atos.

Lapiau – Quarenta e seis.

Jaborandi – Danou-se. Nem uma série.

A primeira vista podemos até passar despercebido, mas parando para refletir, compreendemos que “Lisbela” é um texto teatral fazendo referência a outra peça de teatro. O escritor e professor Affonso Romano de Sant’Anna nos esclarece, na sua obra Paródia e Paráfrase (1988), que recentemente a especialização da arte levou os artistas a dialogarem não com a realidade aparente das coisas, mas com a realidade da própria imagem.

Na TV e, no cinema, principalmente, o uso da metalinguagem é mais presente, tendo como alvo o envolvimento do espectador, despertando o seu interesse pela obra. Em “Lisbela e o Prisioneiro” a diegese (universo fictício, temporal e espacialmente concebido, manifestado ou implícito num filme) – tanto no produto veiculado na TV como nas telonas -, se dá, diversas vezes, nos encontros dentro do cinema. É lá que eles assistem os filmes em preto e branco, namoram, brigam, tentam se resolver, e também é o local onde acontece o desfecho da história.

No artefato metalinguagem, a crítica ganha corpo, mostrando que situações que acontecem lá fora, como nas tramas de Hollywood, podem ocorrer no Brasil, e porque não no nordeste. Arraes aproveita o humor crítico de Osman Lins e acrescenta seu arsenal de técnicas para mostrar o filme dentro do filme, unido o cômico à análise, provocando e, ao mesmo tempo, levando o distanciando entre espectador e objeto.

Os números, já citados anteriormente, mostram que “Lisbela” fora um sucesso de bilheteria e isto vem provar que o filme conseguiu estabelecer uma identificação com o público; essa é uma das inúmeras possibilidades oferecidas pela metalinguagem. Em “Lisbela” essa empatia com o público vem estampada na primeira cena, onde a mocinha e Douglas estão no cinema. O espectador se identifica com o casal procurando o lugar certo para sentar, um local que não fique nem muito perto da tela nem muito longe e sim, com brechas para que possam ver bem. Lisbela mostra-se fascinada pelo mundo do cinema e vai contando para o noivo como procedem as cenas da comédia romântica que assistem; Douglas aparenta ter bem menos conhecimento em relação à sétima arte e está ali mesmo é para namorar. Quando a mocinha principia a contar as cenas, passa-se a ter uma interação com o espectador, o qual parece querer opinar, sugestionar. Ele acaba se encontrando “dentro da narrativa”.

Lisbela – Eu adoro essa parte. A luz vai se apagando devagarzinho. O mundo lá fora vai se apagando devagarzinho. Os olhos da gente vão se abrindo. Daqui a pouco a gente não vai mais nem lembrar que tá aqui.

Douglas – É preto no branco.

(Transcrição do filme Lisbela e o Prisioneiro).

Existem momentos em que a metalinguagem acontece em níveis variados, em uma delas Lisbela está sozinha dentro do cinema, quando Leléu aparece; os dois, além de estarem vivendo algo semelhante ao que acontece na película projetada, começam a conversar sobre cinema e o contexto do diálogo se realiza na telona; quando eles estão falando sobre história de amor, ao fundo o casal do filme vive momentos felizes.

Leléu – a senhora tem vontade de ser artista de cinema, é?

Lisbela – E meu filho, eu não sou nem americana pra ser artista.

Leléu – Minha filha, nunca ouviu falar em artista nacional, não?

Lisbela – Uma história de amor bonita mesmo, só nesses filmes.

Leléu – É? Quando a mocinha é nacional é bom que o beijo já vem traduzido.

Lisbela – Deixa de ser besta que eu não lhe dei essa ousadia.

(Transcrição do filme Lisbela e o Prisioneiro).

Perto do desfecho da obra, a técnica se repete. Lisbela havia terminado o relacionamento com Douglas e estava no cinema esperando por Leléu. O “herói” chega ao final do filme que a mocinha estava assistindo. Percebendo algo de estranho, ela antecipa a sua fala:

“Veio dizer que vai embora. É igualzinho no cinema. A mocinha está ansiosa esperando o mocinho e finalmente eles se reencontram. Ele vem se aproximando e ela acha que é para dar um beijo. Mas aí ela vê que o rosto dele está preocupado demais para isso.” (Transcrição do filme Lisbela e o Prisioneiro).

Até na cena da cadeia o diálogo metalinguístico é desenvolvido. Depois do beijo, Leléu questiona se aquele fora o beijo do casamento, ela nega e diz que foi o da despedida; o herói pergunta se ela não sabe que todo filme de amor se acaba em beijo. “Sei. Mas já acabou a luz do cinema. E agora vai começar a minha vida”. No desenlace da história, quando Leléu e Lisbela estão no caminhão, o diretor reforça ainda mais suas técnicas e coloca de vez o espectador na história.

Lisbela – Mas agora eu me sinto num filme de verdade.

Leléu – É? Lisbela e o Prisioneiro. O nosso filme nunca vai ter fim.

Lisbela – Espera um pouquinho.

Leléu – Que foi?

Lisbela – É que o melhor do cinema é o jeito como termina.

Leléu – E como é isso, heim?

Lisbela – Adivinha?

Leléu – Com todo mundo olhando.

Lisbela – É só no começo. Depois o filme acaba.

Leléu – Então tá bom da gente se apressar, porque o povo já entendeu que ta acabando e é capaz de começar a sair sem prestar mais atenção na gente.

Lisbela (olhando para câmera) – Mas talvez nessa sala tenha pelo menos um casal apaixonado que vai assisitir até o finalzinho. E mesmo depois que o filme acabar, eles vão ficar parados um tempão até o cinema esvaziar todinho. E aí vão se mexendo devagar como se estivessem acordando depois de sonhar com a história da gente.

Leléu – tomara que eles tenham gostado.

(Transcrição do filme Lisbela e o Prisioneiro).

Após o beijo, o cenário passa a ser a sala de cinema e na tela surgem Leléu e Lisbela, entra lettering (texto que aparecer na imagem): “Fim”; as pessoas vão saindo até sobrar um casal na sala. Os dois são os últimos a sair, são eles, justamente, Leléu e Lisbela. Guel, por fim, acaba conseguindo a identificação ainda maior de um público em particular, os casais apaixonados que frequentam o cinema. E para fechar com ainda mais elementos metalinguísticos, João Falcão utiliza uma música de sua autoria junto com André Moraes e gravada pela banda Cordel do Fogo Encantado.

O amor é filme.

Eu sei pelo cheiro de menta e pipoca que dá quando a gente ama.

Eu sei porque eu sei muito bem como a cor da manhã fica.

Da felicidade, da dúvida, da dor de barriga.

É drama, aventura, mentira, comédia romântica.

(Letra de “O amor é filme”. Disponível em: http://letras.mus.br/lirinha/238132/)

Enfim

Podemos, se não for ousadia da nossa parte, ultimar que a própria obra “Lisbela e o Prisioneiro” – seja ela peça de teatro, especial para TV ou cinema -, é, por si só, metalingüística, e essa ferramenta parece provocar fascínio no grande público, é como se o espectador passa-se a fazer parte da construção do filme. Falar em “Lisbela” é se reportar, automaticamente, a uma linguagem discorrendo sobre outra linguagem. Osman, no livro Guerra Sem Testemunhas (1978), em suas indagações em relação à Indústria Cultural questionou: “poderá um romancista, um poeta, levar-lhes contribuições, não porém a eles aderir, abandonando o livro.”. Talvez o nosso escritor tenha morrido sem a conclusão para a sua reflexão; mas, o fato é que, sem abandonar o texto original, “Lisbela” invade a Indústria, aproveita todas as oportunidades, e contribui para os processos da literatura, do teatro, do cinema e das pesquisas acadêmicas, tornando este texto que você acabou de ler, quem sabe, em um possível documento metalinguístico. E como num palimpsesto, cada um vai escrevendo a sua “Lisbela e o Prisioneiro”.

Adriano Portela é jornalista, autor do romance A última volta do ponteiro (prêmio internacional José de Alencar 2012, pela UBE-RJ), co-autor da coletânea de contos Enquanto durar a noite, mestrando em Teoria da Literatura pela UFPE, diretor de cinema e editor deste portal.

A Mandrágora

DSCF6678Peça escrita por Nicolau Maquiavel coloca em primeiro plano a inteligência e a astúcia humanas

Dias 22 e 29 de agosto, às 20h, no Teatro Luiz Mendonça (Parque Dona Lindu), em Boa Viagem, A Mandrágora, escrito em 1503 por Nicolau Maquiavel, com adaptação de Guilherme Vasconcelos e direção de Marcondes Lima, fará mais duas apresentações. Os ingressos custam R$ 20,00 (inteira) e R$ 10,00 (meia). Com incentivo do Governo do Estado, através do Funcultura, a peça fez parte da programação do 21º Janeiro de Grandes Espetáculos – Festival Internacional de Artes Cênicas de Pernambuco.

A trama é ambientada no Sertão nordestino e trata das artimanhas em torno de uma conquista amorosa quase impossível. A comicidade do texto, um verdadeiro tratado sobre a arte de enganar, aborda ainda a degradação civil e religiosa, corrupção e perda de valores morais. Calímaco, um paraibano radicado no Recife, é apaixonado por Lucrécia, esposa de moral ilibada do Coronel Nício Calfúcio. O rico casal, apesar das tentativas, não consegue ter filhos. Calímaco, então, finge-se de médico e receita um infalível e mortal remédio à base de Mandrágora (uma planta afrodisíaca), conseguindo ludibriar o Coronel e tendo sua paixão finalmente correspondida.

No espetáculo, a inteligência e a astúcia humanas são postas em primeiro plano, exibidas “com a liberdade e com o brilho do homem do Renascimento”. Escrita no início do século XVI, A Mandrágora é considerada um marco no teatro ocidental, foi uma das primeiras peças a abordar uma trama em que a conquista amorosa é o fim que justifica todas as maquinações da personagem principal, desenvolvendo o tema da arte da manipulação e da persuasão. Embora digam que a famosa expressão “os fins justificam os meios” seja mais fortemente sugerida por outra obra do escritor – O Príncipe – aqui também é possível perceber com clareza a expressão da ideia. O pernambucano Marcondes Lima, encenador dos mais audaciosos, volta em A Mandrágora ao desafio de dirigir trabalhos com textos dramáticos, de raiz teatral. Isso porque está anos à frente das peças do Coletivo Angu de Teatro e do grupo Mão Molenga, erguidas a partir de textos literários.

Serviço:

Espetáculo: A Mandrágora

22 a 29 de agosto de 2015 / 20h

Teatro Luiz Mendonça (Parque Dona Lindu)

Av. Boa Viagem, s/n , bairro de Boa Viagem

(81) 3355-9821

De: Nicolau Maquiavel / Adaptação: Guilherme Vasconcelos / Direção: Marcondes Lima / Assistente de Direção: Taveira Junior / Figurinos, Cenários e Adereços: Marcondes Lima / Assessoria de Imprensa: Gianfrancesco Mello / Programação Visual: Cláudio Lira / Plano de Iluminação: Játhiles Miranda / Execução de Iluminação: Játhiles Miranda / Pesquisa Musical: Samuel Lira / Execução de Sonoplastia: Miguel Taveira / Plano e Execução de Maquiagem: Marcondes Lima / Produção Executiva: Taveira Junior / Assistente de Produção: Thalita Gadêlha.

Elenco: Flávio Andrade (Calímaco), Mário Antônio Miranda (Coronel Nício Calfúcio), Nínive Caldas (Lucrécia), Diógenes de Lima (Ligúrio), Normando Roberto Santos (Padre Timóteo), Auricéia Fraga (Dona Sóstrata), Múcio Eduardo (Siro) e Thalita Gadêlha (Mulher).

Recomendação etária: 14 anos. Duração: 70 minutos.

Ingressos: R$ 20,00 (meia: R$ 10,00)