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A última ceia é uma quadro espetacular e fim

Por Cldoaldo Turcato

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Durante o domínio de Napoleão em Milão, no século XIX, o refeitório foi usado como estábulo e como se não bastasse, em agosto de 1943, durante os bombardeios da Segunda Guerra Mundial, o complexo de Santa Maria Delle Grazie foi quase que completamente destruído. As paredes laterais e o telhado do refeitório não resistiram; a Santa Ceia, protegida por poucos sacos de areia, ficou em pé. Coberta posteriormente por um telão, ainda passará alguns anos a céu aberto, exposta ao sol, chuva e poluição, antes que a cidade e seus monumentos sejam reconstruídos.
Depois de toda essa história, se pode dizer que visitar essa maravilha do Renascimento Italiano é uma das melhores coisas que você pode fazer em Milão e requer uma boa dose de organização na reserva dos bilhetes com pelo menos três meses de antecedência.
A obra não foi a única que Leonardo deixou na cidade. Durante a sua estadia em Milão, que durou cerca de 20 anos, o gênio projetou as comportas e eclusas para o sistema de canais de Milão (realizadas posteriormente a partir de seus desenhos), afrescou uma sala no Castelo Sforzesco, ainda existente (Sala delle Assis), pintou o quadro Retrato de Músico, exposto na Pinacoteca Ambrosiana e escreveu muitos dos famosos Códigos Vincianos. Milão hospeda hoje dois deles: o Código Trivulziano, hospedado no Castelo Sforzesco e o Código Atlântico, exposto por partes na Biblioteca Ambrosiana.
Um livro lançado recentemente no Brasil, best-seller em 43 países, levanta novas controvérsias em relação às supostas intenções de Da Vinci. Para o jornalista e pesquisador espanhol Javier Sierra, autor de “A ceia secreta”, o quadro é uma agressão explícita à Igreja Católica, comandada à época pelo Papa Alexandre VI.
O artista faz eco à visão do Duque de Milão, Ludovico Sforza, que encomendou a obra para ser a peça central do mausoléu de sua família. Sforza estava prestes a entrar em guerra com o Papa, que pretendia expandir seus domínios até a cidade. Para o nobre, a obra-prima de Da Vinci deveria atacar o líder da Igreja, que subornou os cardeais para conquistar o Pontificado. Tradicionalmente, a ceia é retratada como um momento em que Jesus consagra a Eucaristia. Da Vinci, no entanto, esquivou-se de qualquer visão doutrinal. O cálice do Santo Graal, um símbolo da aliança entre Deus e os homens, não está sobre a mesa. Não existem auréolas, que representavam os apóstolos como santos.
A inspiração do artista foi um versículo do livro de João, na Bíblia Sagrada, quando Cristo anuncia: “um de vós me trairá”. Judas seria a resposta óbvia. Mas não para Da Vinci. No contexto religioso, Judas é realmente o traidor. No entanto, como esta é uma obra política, a resposta é diferente. A única arma que aparece na cena, uma adaga, está na mão de Pedro. Ele, como fundador da Igreja, na época, simboliza o Papa. Então, para Da Vinci, o Pontífice é o verdadeiro traidor de Cristo.
O afresco de Da Vinci foi o primeiro a dispor todos os personagens lado a lado. Até então, configurações diferentes da mesa deixavam alguns discípulos de costas para o espectador. A visão de todos os personagens contribuiu para que o artista imprimisse suas convicções particulares, além dos simbolismos que agradavam Sforza. Algumas destas explicações estariam entre as mais de oito mil páginas de relatos escritos pelo artista e ainda preservados.
Ao contrário dos outros discípulos, três apóstolos à esquerda de Jesus estão de costas para Ele, como se estivessem confabulando. O trio é, originalmente, formado por Mateus, Judas Tadeu e Simão. Da Vinci, no entanto, muda os personagens. Ele põe seu próprio rosto no lugar de Judas Tadeu, o segundo a partir do fim da mesa. Da Vinci aparece quase identicamente em seu autorretrato, pintado cerca de três anos depois.
A razão para Da Vinci dar seu rosto a São Judas Tadeu é um mistério não explicado em seus esboços e notas . Uma hipótese é de que Judas Tadeu sempre foi o santo das causas perdidas ou difíceis, aquele a quem recorremos quanto tudo já falhou. Da Vinci tinha esta sensação sobre o seu trabalho. Todos o procuravam para resolver problemas. Sua fama de inventor capaz de resolver qualquer questão o acompanhou até a morte. Então, quem sabe?
À direita de Da Vinci, em vez de Mateus, estaria Marsílio Ficino, amigo íntimo do artista e tradutor dos textos do filósofo grego Platão para o latim. O artista e Ficino olham atentamente para o homem na extremidade da mesa, que parece conversar com a dupla. Na interpretação bíblica, seria o apóstolo Simão. Da Vinci, no entanto, retratou-o como Platão. O rosto do filósofo, no afresco, é semelhante ao visto em seu busto, exibido em Florença.
Antes dele, em 2003, Dan Brown irritou a Igreja com o livro “O Código da Vinci”, em que conta que, ao lado direito de Jesus, está Maria Madalena. Segundo o escritor, eles teriam se casado e tido filhos. O Vaticano chegou a encarregar um arcebispo italiano para desmascarar as teorias levantadas pelo best-seller, que a Igreja definiu como “um saco cheio de mentiras” e pediu para que os cristãos não o comprassem ou lessem. Sierra também acredita que a figura à direita de Jesus é feminina. Trata-se, porém, de João, o apóstolo puro. Ele teria sido retratado desta forma porque, segundo os renascentistas, a pureza está ligada à forma de uma mulher.

É muito pouco provável que Da Vinci se curve ao Duque de Milão para fazer alusões críticas ao Papa. Parece um pouco inverossímil, vendo o conjunto da obra. Naquele momento, ele estava desinteressado por pintura, chegou a dizer que tinha nojo de pincéis. Se a intenção de Sforza fosse difundir críticas no afresco, ele seria exposto em um local mais acessível ao público e não no refeitório da Igreja Santa Maria delle Grazie.
Discussões à parte, o que se sabe é que tudo que temos até então são teorias, e são tanta que alguns até duvidam da existência de Da Vinci. De qualquer maneira, A última ceia é uma obra monumental e sobreviveu ao tempo e espaço para nos encantar.

O quadro não vai morrer como tantos prenunciaram

Por Clodoaldo Turcato (Artista plástico, escritor e jornalista)

A discussão em torno da antiarte e do “fim da arte” diz respeito à eliminação ou destruição do quadro como suporte da pintura. Por sua vez, o que se convencionou chamar de Objeto pretendeu ser uma alternativa ao quadro e mesmo uma solução adequada à questão que levaria à sua destruição: a eliminação do espaço fictício – ou virtual ou figurado – da pintura. Saiu-se do terreno da representação para o da apresentação. Ou seja, deixou-se de utilizar uma linguagem preexistente para tentar expressar-se Sem linguagem: cada obra fundaria sua própria linguagem. E é precisamente esse o problema que nos interessa discutir aqui.

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No âmbito da arte ocidental contemporânea, o objeto surge de três vertentes: O papiercoffé cubista, o ready-made de Duchamp e o ObjettrouVé é surrealista. As duas primeiras vertentes têm em comum o implícito descrédito da pintura como expressão artesanal. De fato, quando Picasso em 1911 cola, em uma natureza morta, um selo de correio, de verdade, sobre a reprodução de um envelope de carta, ele está afirmando que nem tudo o que se põe num quadro precisa ser “pintado” pelo pintor. Assim, Braque no ano seguinte usará papel de parede imitando madeira para figurar mesas, guitarras. O passo seguinte e inevitável é eles usarem o papel colado não mais como imitação dos objetos, mas já como textura independente da alusão figurativa; por exemplo: a forma de uma guitarra é feita agora com recorte de jornal ou papel de embrulho. E, se posso colar no quadro recortes de papel como texturas, por que não lançar mão de outros materiais como areia, pregos, barbantes? Desse modo, os quadros característicos do cubismo sintético não são propriamente pintura nem são propriamente quadros, mas um novo tipo de objeto que começa a nascer da pintura. Essas inovações cubistas tiveram outro desdobramento nas obras do dadaísta Kurt Schwitters, que, partindo de Colagens, chega a quadros-objeto e depois ao famoso Merzbau, certamente a primeira instalação. Trata-se de uma espécie de a Chitecture-Collé, que se expande dentro da casa do artista, obrigando-o a furar o piso do andar superior a fim de não lhe interromper o crescimento. Todos os dias, Schwitters volta da rua com novos elementos para acrescentar à sua obra: hastes de metal, pedaços de espelho, rodas, telhas, a que adiciona retratos de família, cromos, etc. A vertente duchampiana, filha das experiências cubistas, surge em 1917, com o urinol-fonte que Duchamp envia à exposição da Sociedade dos Independentes. O ready-made é um passo adiante na direção do abandono do quadro (e da linguagem escultórica também) porque propõe não apenas, como os cubistas, que o quadro se faça com a adoção de elementos já prontos: propõe a substituição do trabalho do artista pela pura e simples apropriação de objetos industriais. Com isso, Duchamp “afirma” que a obra de arte não depende do trabalho do artista, não necessita ser fruto dele, e o artista, por Sua vez, já não será um artesão, mas um projetista, um inventor, um puro intelectual. O objettrouvé surrealista, ao contrário das duas vertentes anteriores, não tem origem nas questões pictóricas e plásticas: tem origem literária, como, aliás, quase tudo no surrealismo. É uma célebre frase de Lautréamont que inspirará os seguidores de André Breton: “BeauCommelarencontrefortuiteSur une table de dissection d’une machine à Coudre et d’unparapluie.” O objeto deslocado de seu contexto habitual revela a sua estranheza, a sua forma. Mas o fator determinante da substituição do quadro pelo objeto – ou não-Objeto – é o processo progressivo de abstração da linguagem pictórica que conduz à total eliminação da figura dos objetos naturais e artificiais, levada a efeito principalmente por pintores como Malevitch, Kandinsky, Mondrian etc.

A experiência suprematista de CasemirMalevitch ilustra claramente a questão: ele pretendeu exprimir em seus quadros “a sensibilidade da ausência do objeto” e chega assim a pintar um quadrado branco sobre um fundo branco. O que significa isso? Significa que, depois de eliminar a figura e o espaço fictício, o pintor se defronta com a questão fundamental da linguagem figurativa: a contradição figura-fundo. E essa é insolúvel, pois é condição Sinequa non da experiência perceptiva: tudo o que se percebe percebe-se sobre um fundo, ou melhor, perceber é destacar uma figura sobre um fundo: a percepção é figurativa. Para eliminar essa contradição (a figura do quadrado branco sobre o fundo branco) Malevitch teria que simplesmente deixar seu quadro em branco. E tampouco assim se livraria da contradição figura-fundo: o próprio quadro em branco só pode ser percebido em contraste com um fundo: a sala, o mundo. Ou seja, quando o pintor elimina totalmente, do quadro, a figura, o objeto, ele, quadro, se torna o objeto da pintura. Se não é mais possível pintar sobre o quadro, só resta pintar o quadro, como se pinta uma parede, uma porta. Esse quadro que já não contém ficção alguma, nenhum espaço virtual, é ele mesmo parte do espaço real do mundo – espaço sem transcendência, como um pedaço qualquer de tábua ou tela. Se eu crio um espaço metafórico (semântico, simbólico, ou o que for), eu sou pintor, estou fazendo pintura, mas, se desisto disso, então, o que me resta fazer diante do espaço inviolavelmente real e intranscendente da tela? Nada ou agir, isto é, usar da ação real, não-metafórica (o oposto do ato de pintar). Agir nesse caso é cortar a tela, furar a tela, queimar a tela, praticar ações “não-estéticas”, ações que buscam uma outra transcendência que não é a da pintura, a da arte, tal como a entendíamos até então. É o que fizeram Lygia Clark (com suas superfícies constituídas de fora pela justaposição das partes), ou Fontana, cortando as telas vazias e, finalmente, construindo o símbolo da morte do quadro que se encontra no MAM de Roma: uma enorme tela de plástico transparente, onde não há nada pintado, e que apenas deixa ver através dela o Chassis, o seu esqueleto de morto, porque contêm, entranhada em sua materialidade, uma carga específica de intencionada significação), não há por que insistir em usá-lo. É então substituído por outros objetos. Objetos achados – na rua, na praia, nas demolições, nas lojas de ferragens, nos supermercados-ou objetos inventados. Todos evidentemente buscando transcender a condição intranscendente de coisas que nada dizem (ou dizem a sua banalidade). E este é o problema. O problema desta forma de arte e de todas as outras: tornar-se fala poética, uma vez que, para acrescentar à vida mais banalidade, não se faz necessário o artista. A necessidade de transcender a banalidade fez nascer a arte, modo de transformação metafórica da realidade do mundo. E que, se por ser metafórica é menos que a transformação real, é também “mais”: porque a realiza de imediato e porque o faz numa direção em que a ação real jamais o Consegue. É que a arte é, como o sonho, uma linguagem, um sistema de significações e não um sistema de coisas como o mundo material. A arte do objeto é a tentativa de fazer uma arte Sem linguagem, ou uma arte em que cada obra fundasse sua própria linguagem, aqui e agora. O que é impossível.

Com essa dificuldade se defrontaram os precursores do objeto, como Kurt Schwitters que, ao perceber que seus Melzbilder já não eram pintura e que não havia razão para continuar a fazê-los em forma de quadros, entregou-se à criação do Merzbau, cuja característica principal era não ter fim, possibilitando ao mesmo tempo a integração da ação real (sair para a rua, trabalhar) com ação estética (fazer a obra), uma vez que era na rua, nos escritórios, nos correios, nas lojas por onde andava, que ele recolhia o material dessa obra sem plano e que só se concluiria com sua morte. Essa identificação da obra com a vida supria, no caso de Schwitters, a necessidade de transcendência do “banal” (o imediato, o aqui e agora) que define toda arte. Sua biografia emprestaria sentido à obra e não o contrário.

Mas, de qualquer modo, o Merzbau de Schwitters, como suas colagens ou Merzbilder, era um desdobramento da experiência cubista do papierColé, não estabelecia por isso uma ruptura radical com a linguagem artística tal como ocorreria com o urinol-fonte de Duchamp ou os objetos surrealistas. Num caso como no outro, o “encontro fortuito” do objeto fora de sua função ou contexto habitual (é o caso do urinol-fonte ou de cubos de açúcar dentro de uma gaiola) revela-nos a sua forma, até então oculta pelo hábito. Esse é sem dúvida um método “poético”, desvelador da realidade, uma vez que toda forma (de um bule, de uma planta, de uma pedra) é expressiva por si mesma, mas a sua inserção no universo cotidiano apaga-lhe, por assim dizer, a contundência, embota-lhe o fio. O procedimento surrealista nos faz ver de novo a forma apagada? Mas isso só pode ocorrer, como disse Lautréamont, pelo “encontro fortuito”: a segunda vez que eu veja uma máquina de costura sobre uma mesa de necrotério já não me causará o mesmo espanto. Noutras palavras, esse procedimento estético, que se vale da ruptura da linguagem prosaica do cotidiano, não tem possibilidade de se constituir ele mesmo em linguagem: é só ruptura. Um segundo urinol-fonte — ou outro objeto industrial – usado em circunstâncias semelhantes não causa o mesmo efeito. Certamente essa técnica não se limita à produção de ocorrências estéticas iguais ao exemplo citado, mas de qualquer modo, a experiência mostrou que suas possibilidades expressivas são limitadas: a manifestação estética que não se constitui em linguagem está obrigada a viver da “invenção”, ou seja, da sacação arbitrária desta ou daquela ideia que nada tem a ver com a anterior. Essa imposição ou limita a produção do artista a um número mínimo de obras (o que nem por isso é sinal de alta qualidade, mas apenas da esterilidade do método) ou o leva a produzir abundantemente tolices e banalidades, que nada significam ou exprimem, como amontoados de baldes de plástico, arranjos com pedaços de carvão ou de folhas secas ou pedras presas em arame, etc. Tais produtos não têm a força expressiva do objettrouvé ou do ready-made nem a riqueza simbólica ou a densidade semântica da pintura. Não são nada. E não são nada porque lhes falta principalmente uma qualidade que dá à obra de arte a sua especificidade: não conseguem se constituir em linguagem, tornar possível a interiorização, pelo artista, da matéria objetiva com que ele trabalha. O quadro MontSainte-Victoire, de Cézanne, não é um objeto exterior ao seu autor como o é a montanha que o motivou. Nessa tela, o que é exterior a Cézanne – e a nós – é a parte de trás do quadro, o Chassis, que não vemos e que não é a obra; a paisagem mesma, não, nem a pasta de tinta com que o pintor constrói a paisagem; pelo contrário, a própria materialidade dessa pasta acentua a espiritualidade da obra, a transformação, ali, na tela, da matéria em expressão humana. A obra está dentro e fora de nós, ela é nosso dentro ali fora. Nós estamos dentro e fora dela. É isso que faz da obra de arte um objeto especial – um ser novo que o homem acrescenta ao mundo material, não-humano, para torná-lo mais humano. Acrescentar objetos materiais ao mundo material não é função do artista. Aliás, não é função de ninguém. Os objetos que o homem produz sem esse propósito específico (estético) são máquinas, artefatos.

 

 

 

A perfeição criada por mãos humanas

monalisa1000Por Clodoaldo Turcato

Se acaso o leitor e leitora perguntar para dez pessoas, aleatoriamente, qual o quadro que elas mais lembram, certamente a resposta será Monalisa. Caso torne a questão do por que ele lembrar de Monalisa, uma das respostas será por que é o mais falado. E se insistir no que atrai tanto, responderão os olhos, os lábios e as mãos. No mais sabe-se que Monalisa é um quadro famoso feito por Leonardo Da Vinci e fim. Para quem usa internet, basta uma busca que a obra de arte mais acessada, pesquisada e dissecada é Monalisa.

Por que Monalisa fascina tanto quase quinhentos anos depois?

Para entendermos esta obra é preciso que repassemos algumas coisas. Monalisa foi pintado no início do Renascimento Italiano – já escrevi sobre isso. O Renascimento foi um movimento que surgiu depois da Idade das Trevas, período de duzentos anos que devastou a Itália com guerras dentre Estados e invasões de países estrangeiros. O reestabelecimento dos Estados e da Igreja trouxe um novo conceito: o homem passou a ser o centro do Universo. O homem dividia com Deus as obras e mesmo que os artistas de então fossem contratados, em sua maioria, pela igreja, a tendência era a valorização do ser humano. Logo os artistas passaram a representar isso em seus trabalhos. Outro fato a ser considerado, talvez o mais importante, é a genialidade de Leonardo Da Vinci. 

Em 1516, Leonardo da Vinci levou a obra da Itália para a França, quando foi trabalhar na corte do rei Francisco I, o qual teria comprado o quadro. Depois disso, a obra passou por várias mãos, chegando até mesmo a ser roubada. Napoleão Bonaparte, por exemplo, tomou a obra para si. Em 1911, a obra de arte foi roubada pelo italiano Vincenzo Peruggia, que a levou novamente para a Itália. Peruggia pensava que Napoleão havia tomado o quadro da Itália e levado para a França, assim desejou levar novamente a obra para sua terra natal.

Como um pintor fora de série, em Monalisa ele utilizou duas técnicas inovadoras: o sfumato que consiste em criar gradientes na sombra e na luz, o que causa a impressão de que o fundo da imagem está muito distante de quem a observa; e o quiaroescuro, jogo de claro e escuro que destaca pontos do quadro.  Ambas as técnicas foram estudadas ao extremo e aplicadas com perfeição, dando as primeiras noções de perspectiva e composição. Monalisa é um quadro pequeno mede 77×53 cm e foi pintado sobre madeira.  Perdeu muito em cores devido às muitas restaurações que sofreu nestes quase 500 anos, sendo as sobrancelhas as mais afetadas.  

O olhar de Monalisa foi pintando de tal maneira e matematicamente composto que de qualquer ângulo que se veja o quadro parece-nos que eles nos seguem. Os lábios de Monalisa atraem suas respectivas paisagens. Esse jogo visual de atrações opostas se encontra no centro de Mona Lisa e faz com que o olho veja um ligeiro temor nos cantos da boca. É este temor que dá impressão de que ela está prestes a irromper num sorriso mais aberto. Estes dois elementos são os mais notados e comentados, porém se observamos melhor veremos nas mãos dela o quando são corretamente desenhadas e dão aulas em anatomia humana, uma das especialidades do pintor. A paisagem ao fundo é fosca, destacando a imagem da mulher, centro das atenções do nosso olhar. No entanto em seu lado esquerdo encontramos uma estrada e do lado direito uma ponte, sinais da interferência humano sobre a obra de Deus. O véu posto na cabeça indica tratar-se de uma Senhora ou Senhorita recatada, aumentando essa percepção com o restante do vestuário, ricamente adornada e finalizado com maestria. Uma dificuldade encontrada por alguns apreciadores de primeira viagem são duas marcas localizadas nos lados de Monalisa. O quadro sofreu muitas interferências e estas marcas são dois alpendres que estavam no quadro original e desapareceram por mau condicionamento ou restaurações desastrosas. Gioconda (como o quadro é conhecido também) está sentada numa cadeira na varanda de sua casa com vista para o fundo.

Monalisa não é um quadro comum, é místico. Muito se escreveu sobre quem seria a modelo, como teria sido produzido e para quem. Isto para nós não tem importância. O que vale dizer de Monalisa é que é um passeio  mitológico, deslumbrante por uma obra insere detalhes que nos faz crer que a perfeição é possível, mesmo que por mãos humanas.

Na próxima semana falaremos de Pop Art.

Clodoaldo Turcato é jornalista, escritor e artista plástico, nascido em Santa Catarina, reside na Região Metropolitana de Recife desde 2000. Apaixonado por literatura e artes plásticas, tenta fazer esta fusão entre texto e imagem.

 

Um quadro não é somente a imagem representada em tela

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Eu soube por um taxista que “Les Femmes d’Alger (Versão O)”, do pintor Pablo Picasso, foi arrematado pelo preço recorde de 179,3 milhões de dólares (aproximadamente R$ 537 milhões) e se tornou o quadro leiloado mais caro da história. Em conversa com outro passageiro que estava comigo, o dito comentou que não dava R$ 10,00 pela obra. “Um quadro que é um garrancho e até minha filha de 12 anos faria”, completou.  Este comentário soou como uma badalada desafinada em meus ouvidos e não entrei em discussão, pois eu também não compreendia um quadro até estudar arte. A pintura a óleo faz um retrato vibrante e cubista de cortesãs nuas; ela faz parte de uma série de 15 obras criada pelo espanhol em 1954 e 1955 e designadas pelas letras A a O, uma releitura de um quadro de Delacroix.

Então por que este Picasso e tantos outros tem tanto valor artístico e financeiro? Primeiro precisamos compreender qualquer obra de arte em seu contexto. Não se trata aqui de apenas ver a imagem em sim. Se assim fosse, qualquer desenhista mediano que conseguisse desenhar um rosto, um HQ ou uma paisagem estaria num mesmo patamar. Está no inconsciente que o grande artista é aquele que desenha bem. Arte não significa um desenho bonitinho. Milhares de pessoas fazem bons desenhos e nem sempre é uma obra de arte.

Picasso é considerado um dos maiores pintores de todos  os tempos. Esta classificação não me agrada, no entanto cabe a alcunha de gênio. Ele domina todas as técnicas da arte. Poderia pintar quadros em estilo clássico como Rafael, Leonardo da Vinci, Boticelli, etc. Poderia e teria uma vida artística comum, com belas imagens, afrescos impressionantes, telas magnânimas… Seria mais um. Picasso estava em Paris em plena efervescência das artes, onde uma gama cada vez maior de pessoas buscavam as novidades, borbulhante pós-guerra onde todos queria viver e ainda guardavam as marcas da era Expressionista com Edvard Munch, Emil Nolde, Amedeo Modigliani, Oskar Kokoschka, Egon Schiele, Chaim Soutine, Alberto Giacometti e Francis Bacon, pintores que transpunham a vida comum para as telas em cores primárias, em traços fortes e imagens do cotidiano, longe dos antigos artistas que atrelavam suas pinturas ao divino. Para Picasso não bastava ser mais um. Daí o Cubismo.

O cubismo rompeu com os elementos artísticos tradicionais ao apresentar diversos pontos de vista em uma mesma obra de arte. As formas geométricas são utilizadas muitas vezes para representar figuras humanas. Recortes de jornais, revistas, juta, barbante e fotos são recursos utilizados em técnicas mistas. Juntamente com Georges Braques, Picasso espantou o mundo com tanta originalidade.  Além dos materiais baratos, existe uma forte influência da arte africana, como no quadro Les Demoiselles d”Avignon, de Picasso,  considerado o precursor do movimento. Historicamente o Cubismo se dividiu em duas fases: Analítico, até 1912, onde a cor era moderada e as formas eram predominantemente geométricas e desestruturadas pelo desmembramento de suas partes equivalentes, ocorrendo, desta forma, a necessidade de não somente apreciar a obra, mas também de decifra-la, ou melhor, analisa-la para entender seu significado. Já no segundo período, a partir de 1912, surge a reação a este primeiro momento, o Cubismo Sintético, onde as cores eram mais fortes e as formas tentavam tornar as figuras novamente reconhecíveis através de colagens realizadas com letras e também com pequenas partes de jornal. 

Logo, uma obra de arte precisa incomodar. Qualquer expressão que não mexe com sentimentos e não causa reações é pobre, miserável em si. O próprio taxista estava exercendo está contrariedade e não sabia. Saberá apenas quando sua filha de doze anos tomar um pincel e perceber a grande dificuldade de fazer uma obra que marcará um período da arte. Excluindo os exageros de mercado (que existe, infelizmente), “Les Femmes d’Alger (Versão O)” é uma obra transgressora, forte, inclusiva e acima de tudo visionária. Apreciar Picasso é compreender que a arte é  conceito, o resto não passa de decoração para paredes.

No próximo texto falaremos de Marcel Duchamp e o famoso mictório.

Clodoaldo Turcato é jornalista, escritor e artista plástico, nascido em Santa Catarina, reside na Região Metropolitana de Recife desde 2000. Apaixonado por literatura e artes plásticas, tenta fazer esta fusão entre texto e imagem.