Tag: poeta

OS SONHOS, “TEATRO ÍNTIMO”: O LIVRO DO DESASSOSSEGO, DE FERNARDO PESSOA

img_6439_desassossego_81521945755658601b674aPor: Jéssica Cristina Jardim (mestre em Teoria da Literatura, pela UFPE; escritora; professora)

 Os fragmentos que compõem o Livro do Desassossego foram escritos entre os anos de 1913 e 1935 por Fernando Pessoa, sob o heterônimo de Bernardo Soares. Nesse antirromance, em ruptura essencial com a forma narrativa convencional, conhecemos os relatos íntimos desse ajudante de guarda-livros que mora na cidade de Lisboa, escritos no formato de fragmentos e com o lirismo da primeira pessoa, sem o intuito exato de narrar, senão de serem apreciações estéticas da vida. São “impressões sem nexo, nem desejo de nexo”, como o autor escreve, narrando “indiferentemente a [sua] autobiografia sem factos, a [sua] história sem vida.” (PESSOA, 2011, p. 56). É a partir dessa negação primordial de uma unidade em sua narrativa, e até mesmo negando a possibilidade de existência dessa, que o autobiografado estabelece primordialmente os termos de seu relato íntimo, de sua “confissão”, como ele próprio dirá.

 A imaginação, o sonho, tomam seu lugar na construção desse espaço íntimo, como novos pontos de referência para um possível real, não empírico, mas imaginativo. Bernardo Soares escreve: “Posso imaginar-me tudo, porque não sou nada. Se fosse alguma coisa, não poderia imaginar. O ajudante de guarda-livros pode sonhar-se imperador romano; o Rei de Inglaterra não o pode fazer, porque o Rei de Inglaterra está privado de ser, em sonhos, outro rei que não o rei que é. A sua realidade não o deixa sentir.” (PESSOA, 2011, p. 187) E é nesse ínterim que emerge ademais um plausível papel para a arte, o de libertar o ser humano da necessidade e da “sordidez de ser”. Ser, não em um sentido único de existência, mas antes de consciência aguda da existência. O ser humano é ação e sonho.

“Sonho porque sonho”, escreve Bernardo Soares, “mas não sofro o insulto próprio de dar aos sonhos outro valor que não o de serem o meu teatro íntimo, como não dou ao vinho, de que todavia me não abstenho, o nome de alimento ou de necessidade da vida.” (PESSOA, 2011, p. 208, grifo nosso) Utilizar-se dessa expressão, “teatro íntimo”, na referência aos sonhos, suscita de nossa parte um questionamento: se o teatro é, como explica Jean-Pierre Sarrazac, uma “interioridade tornada exterioridade”, o sonho como um “teatro íntimo” poderia ser considerado, contrariamente, uma exterioridade tornada interioridade pela imaginação poética?

Bernardo Soares é um homem que se compreende à margem de seu próprio século. Nascido em um tempo em que “a morte de Deus”, na expressão de Nietzsche, se concretiza, ele não pode, porém, adotar o posicionamento de seus contemporâneos quanto à eminência da humanidade, pertencendo desde sempre “àquela espécie de homens que estão sempre na margem daquilo a que pertencem, nem veem só a multidão de que são, senão também os grandes espaços que há ao lado.” (id., p. 47) Como homem moderno, inscreve-se nessas circunstâncias sociais em que se findam as utopias. Como explica Jean-Pierre Sarrazac (2012), as novas relações entre os seres humanos

 instalam-se sob o signo da separação. O homem do século XX – o homem psicológico, o homem econômico, moral, metafísico etc., – é sem duvida um homem ‘massificado’, mas é sobretudo um homem ‘separado’. Separado dos outros (em virtude, frequentemente, de uma promiscuidade excessiva), separado do corpo social, que, não obstante, agarra-o como uma tenaz, separado de Deus e das forças invisíveis e simbólicas, separado de si mesmo, dividido, fragmentado, despedaçado. (SARRAZAC, 2012, p. 23)

Sua consciência aguda da existência, sua compreensão da “sordidez de ser” o empurram, além disso, a um distanciamento quanto à realidade – sua necessidade de desrealizar esta é vigente. Sua opção é, assim, a “apreciação estética da vida”, materializada no texto literário, o qual subsiste, independentemente da concretização do ato de leitura. Na verdade, a concretização em texto literário se dá primordialmente pela necessidade do autor de se contar, ou, antes, de se sentir: “Se escrevo o que sinto é porque assim diminuo a febre de sentir.” (PESSOA, 2011, p. 56) Diante da necessidade humana de se contar, de se narrar, de se apreender em uma fábula, afastando-se da fragmentação da realidade, Bernardo Soares opta pelo desassossego de não se deixar apreender em uma narrativa unitária, como esses indivíduos “de quem se poderia escrever uma biografia” (PESSOA, 2011, p. 56), capazes eles mesmos de anular uns e outros aspectos de sua totalidade em prol do sossego do mito aristotélico estrito, do “belo animal”. Mas aquele leitor referido existe, e não é negado, embora tenha sua importância relativizada quanto à obra. Esta poderá, quem sabe, entretê-lo na passagem pela vida (id., p. 49). Mas Bernardo Soares não deixará de reconhecer a natureza talvez política da obra literária, no sentido de dar forma a um discurso, congregando em torno deste um grupo de pessoas, dando-lhe voz:

Escrevo, triste, no meu quarto, quieto, sozinho como sempre tenho sido, sozinho como sempre serei. E penso se a minha voz, aparentemente tão pouca coisa, não encarna a substância de milhares de vozes, a fome de dizerem-se de milhares de vidas, a paciência de milhões de almas submissas como a minha ao destino quotidiano, ao sonho inútil, à esperança sem vestígios. Nestes momentos meu coração pulsa mais alto por minha consciência dele. Vivo mais porque vivo maior. Sinto na minha pessoa uma força religiosa, uma espécie de oração, uma semelhança de clamor. Mas a reacção contra mim desce-me da inteligência… Vejo-me no quarto andar alto da Rua dos Douradores, assisto-me com sono; olho, sobre o papel meio escrito, a vida vã sem beleza e o cigarro barato que a expender estendo sobre o mata-borrão velho. Aqui eu, neste quarto andar, a interpelar a vida!, a dizer o que as almas sentem!, a fazer prosa como os génios e os célebres! Aqui, eu, assim!… (id., p. 52)

E é neste ponto em que o íntimo escapa de conotações egocêntricas, não apenas como a materialização na imaginação de ações e desejos pessoais, tomando como ponto de referência uma realidade empírica particular. A confissão é nas palavras do escritor “a necessidade da alma de ser exterior” (id., p. 323). Íntimo, sim; porém não individual, intransferível ou  impessoal. Na verdade, o próprio Bernardo Soares lembraria que um dos grandes erros da imaginação literária está em o escritor crer que os outros sentem o mesmo que os escritores (p. 186); em outras palavras, mesmo na escritura do íntimo, este se voltaria continuamente para o outro, na tentativa (infrutífera?) de apreendê-lo.  Como explica Catherine Theilhou-Balaudé (2012, p. 96), “o íntimo é definido como o superlativo do ‘dentro’, o interior do interior, o nível mais profundo do eu, quer se trate de alcançá-lo pessoalmente ou abrir seu acesso a outro”, o que pressupõe uma contínua tensão entre o eu e o outro, e, além disso, uma procura constante por esse embate, ao contrário da fuga que o termo “íntimo” poderia pressupor. É nesse ponto que, observa Sarrazac (2011, p. 21), o íntimo difere do secreto, pois “não se destina a ser ocultado, mas, ao contrário, destina-se a ser voltado para o exterior, extravasado, oferecido ao olhar do outro que nós escolhemos”.

Estariam sempre alternados o sonho e a ação, ambiguamente atraentes e repulsivos para Bernardo Soares. Não tendo nascido para agir insensivelmente, nem para sonhar irracionalmente, o autobiografado só poderia optar por ambos, movimentando-se livremente entre eles na construção de seu íntimo. Contudo, é a ação que perde espaço nesse processo de interiorização. Se, como elucida Jean-Pierre Sarrazac (2012), agir é antes de tudo querer agir, e é esse querer que se encontra minado na modernidade, a ação, desconectada da capacidade de desejar, se tornaria, assim, impossível, caindo por vezes na estaticidade física, embora nem sempre mental do sujeito. A própria estrutura em fragmentos do Livro do Desassossego bloquearia qualquer tentativa de submeter a obra a uma grande ação unitária e não plural, heterogênea, em ruptura com qualquer grande projeto ou ambição. Diante do estático, a ação, ou mais geralmente, o objetivo, o pragmático, passariam a segundo plano, quando em relação ao sonho[1]:

[...] Tudo em mim é a tendência para ser a seguir outra coisa; uma impaciência da alma consigo mesma, como com uma criança inoportuna; um desassossego sempre crescente e sempre igual. Tudo me interessa e nada me prende. Atendo a tudo sonhando sempre; fixo os mínimos gestos faciais de com quem falo, recolho as entoações milimétricas dos seus dizeres expressos; mas ao ouvi-lo, não o escuto, estou pensando noutra coisa, e o que menos colhi da conversa foi a noção do que nela se disse, da minha parte ou da parte de com quem falei. (PESSOA, 2011, p. 55-56)
O sonho traduziria o cerne da existência humana, por sua ligação com a interioridade, já que o real, entende, pertence ao mundo e aos outros. Realizar o sonho é traí-lo em sua essência. Por essa razão, para Bernardo Soares a ficcionalidade do teatro traduziria em muito a verdade da existência:

Por isso nunca me sinto tão próximo da verdade, tão sensivelmente iniciado, como quando nas raras vezes que vou ao teatro ou ao circo: sei então que enfim estou assistindo à perfeita figuração da vida. E os actores e as actrizes, os palhaços e os prestidigitadores são coisas importantes e fúteis, como o sol e a lua, o amor e a morte, a peste, a fome, a guerra na humanidade. Tudo é teatro. (PESSOA, 2011, p. 323)

Para desrealizar a realidade e ampliar seu sentido, o teatro recorreria a uma concretude, colocando “o espectador em presença dos seres, dos objetos e do espaço no qual eles se encontram e evoluem. A realidade concreta sempre é mostrada, exibida de algum modo, pela criação cênica, mesmo que ela se afaste totalmente do naturalismo” (ALCANDRE, 2003, p.14) O teatro não deixaria de ser sonho, ao mesmo tempo em que tomaria um lugar na materialidade do real. Seu papel estaria em materializar o sonho, sem que este deixasse de ser sonho; em concretizá-lo sem torná-lo real. Por mantê-lo no terreno do ficcional, não o banalizaria como simples realidade, substituindo as nuanças desta (PESSOA, 2011, p. 50). O sonho como teatro íntimo seria então uma capacidade de trazer a concretude ficcional do real para a interioridade, dotando o real de novos possíveis pontos de referência. Contra a obrigatoriedade da existência una, e de todo o peso de sua coerência, o teatro íntimo seria uma exterioridade interiorizada em sonho, uma irrealidade realizada, coletivizada como os sentidos em literatura, nas palavras de Bernardo Soares, “… o mundo de imagens sonhadas de que se compõe, por igual, o meu conhecimento e a minha vida…” (p. 58).               BIBLIOGRAFIA       ALCANDRE, Jean-Jacques. As articulações do espaço teatral. Rio de Janeiro: Teatro do Pequeno Gesto, 2003 [1987].   PAVIS, Patrice. Dicionário de teatro. São Paulo: Perspectiva, 2011.   PESSOA, Fernando. Livro do Desassossego. 3ª edição. São Paulo: Companhia das Letras, 2011.   SARRAZAC, Jean-Pierre (Org.). Léxico do drama moderno e contemporâneo. São Paulo: Cosac Naify, 2012.   ______. Sobre a fábula e o desvio. (Org. e Trad. Fátima Saadi.) Rio de Janeiro: 7Letras: Teatro do Pequeno Gesto, 2013.  THEILHOU-BALAUDÉ, Catherine. Íntimo. In: SARRAZAC, Jean-Pierre (Org.). Léxico do drama moderno e contemporâneo. São Paulo: Cosac Naify, 2012.


[1]Contudo, a superioridade do sonho é apenas relativa. Quando este se apresenta fútil, vulgarizado, afastado do real pelas vias do misticismo, da contemplação excessiva, termina se tornando insuportável para Bernardo Soares. Uma boa dose da “realidade” mais banal se figura necessária: “Com que pressa corro de casa, onde assim sonhe, ao escritório; e vejo a cara do Moreira como se chegasse finalmente a um porto”. (PESSOA, 2011, p. 208)  

Ruínas poéticas: uma leitura Etnocenológica de “As calçadas de São Paulo”

Ruínas poéticas: uma leitura Etnocenológica de “As calçadas de São Paulo”, do poeta pernambucano Miró de Muribeca

miró

Por: César dos Anjos. Na imagem: Miró

Por: Jéssica Cristina Jardim (Escritora e Mestre em Teoria da Literatura pela UFPE)

A poesia marginal é um movimento que se forma em Pernambuco em meados da década de 1990. De acordo com André Telles do Rosário, a denominação de “marginal” possui dupla conotação: a poesia produzida nas periferias, de onde a possibilidade de chamá-la de “poesia periférica”; e a poesia produzida fora dos grandes circuitos editoriais brasileiros.

Para Telles, um dos marcos da denominação “poesia marginal” veio com a publicação da coletânea Marginal Recife, pela Prefeitura do Recife, entre os anos de 2002 e 2005. Na coletânea, foram incluídos poetas vinculados ao Movimento de Escritores Independentes de Pernambuco (MEI), como Cida Pedrosa, Francisco Espinhara, Lara e Erickson Luna, além de Malungo e Miró, e os fanzineiros e editores artesanais Zizo e França.

Um dos principais expoentes da poesia marginal em Pernambuco é o poeta Miró de Muribeca, pseudônimo de João Flávio Cordeiro Silva. Em seus poemas, Miró capta a ambiência urbana, o contexto da periferia, a desagregação social promovida pela violência, as cenas do cotidiano e muito do escatológico cotidiano. Por essa razão, Miró define a si mesmo mais como “cronista” que como “poeta”.

Mas uma das principais características de sua poesia é o uso particular que Miró faz de seu corpo e de sua voz na materialização performática de seus poemas. Estes são publicados em libretos e zines em tiragem artesanal pequena e de baixo custo, geralmente comercializados pelo próprio poeta.

Em conversa informal com o poeta Miró de Muribeca, este me afirmou que, em geral, a venda de seus livros ou zines é feita ao término dos recitais poéticos, por espectadores que adquirem os livretos como “lembranças” do que foi visto. O texto escrito permaneceria, então, como ruína, ou reminiscência, da corporeidade que valida seus recitais? A poesia de Miró, performática, corporalmente validada, suscita o encontro, de alguma forma efêmero e único, “não se repetindo nunca o desempenho do intérprete e a emoção do público” (Magaldi, 1991, p.116).

Observamos em particular o poema “As calçadas de São Paulo”, do poeta pernambucano Miró de Muribeca a partir das indicações da abordagem etnocenológica, que lida com as manifestações expressivas humanas organizadas. Nossas reflexões passaram pela possibilidade de compreender recitais ou performances poéticos sob um ponto de vista integrado entre a performance e o texto escrito. Uma abordagem que pode nos fornecer meios de análise integrativa é a Etnocenologia, que pode ser definida, de acordo com Jean-Marie Pradier, como o “estudo das diferenças, das práticas, e dos comportamentos humanos espetaculares organizados”. Ainda segundo Pradier, a Etnocenologia “favorece uma perspectiva integrativa e interacional, já que se interessa pelo ‘aspecto global das manifestações expressivas humanas, incluindo as dimensões somáticas, físicas, cognitivas, emocionais e espirituais’” (Pradier 1995 apud Pavis 1999).

Inicialmente, é importante assinalar que o recital poético em si representa um modo de comunicação e de ação diferenciado das ações “cotidianas” ou “naturais”. Assim, embora Miró nutra-se para a elaboração de seus poemas de expressões faciais, posicionamentos corporais e enunciações colhidos no seio da vida social, e em seu caso, da vida na periferia, características que o fazem se compreender a si mesmo como “cronista”, as condições de elaboração da performance lhe demandam a dispersão de uma energia interacional intensificada com vistas a atingir um grau diferenciado de atenção cognitiva de seus espectadores quando em comparação com as ações do cotidiano.

Nessa perspectiva, o recital poético, em modo de performance, é uma manifestação “destinada a um público, seja ele passivo ou ativo” (KHAZNADAR, 1999, p. 58), e agrega a si um sentido “espetacular”, ou seja, admite um grau de expressão e intencionalidades tendendo a um grau máximo. É “uma forma de ser, de se comportar, de se movimentar, de agir no espaço, de se emocionar, de falar, de cantar e de se enfeitar. Uma forma distinta das ações banais do cotidiano.” (PRADIER, 1999, p. 24). Além da energia performática acentuada, a performance poética, especificamente, emerge no seio do campo ficcional, ou daquilo que socialmente se afirma como literatura, que é “fruto de uma elaboração, de uma premeditação, de uma memória coletiva” (KHAZNADAR, 1999, p. 58).

A partir desse aporte teórico e metodológico da Etnocenologia, vamos nos voltar especificamente ao poema “As calçadas de São Paulo”. Partiremos de duas versões: a versão publicada em 2012 em Recife pela Andararte, no livro DesCrição, e uma performance em vídeo, dirigido por Filipe Cabeça e Moacir Torres. O vídeo foi escolhido como forma de trazer uma versão com maior qualidade de som e imagem. Porém, na verdade, sobre a performance, contaremos com observações colhidas como espectadora/observadora de um recital ocorrido no ano de 2013, em Recife.

 

Inicialmente, observamos que há diferenças entre a performance em vídeo a que acabamos de assistir e a versão publicada. Essa característica é uma constante em outros poemas de Miró: geralmente há diferenças entre uma versão publicada e a performance, pois a enunciação de um verso dependerá das circunstâncias da performance. Para “As calçadas de São Paulo”, temos:

 

EM DIZCRIÇÃO

As calçadas de São Paulo já não suportam

O peso de tantos bêbados

3*E de seres esquecidos

4*Tudo aqui é tudo muito grande

Daí ficamos pequenos

6*Rascunhos de gente

Fiapos que a FIESP esquece

Que Abílio Diniz nem pão nem açúcar

Que Antônio Ermírio de Moraes não ergue sequer

10*Um saco de cimento de coisas boas

Desculpa São Paulo

Gosto muito de tuas luzes

Mas tem um ser humano largado na calçada

14*Nessa hora o coração do poeta se apaga

NO VÍDEO: 

As calçadas de São Paulo já não suportam

O peso de tantos bêbados

Nem E de seres esquecidos

Aqui Tudo aqui é tudo muito grande

Daí ficamos pequenos

Rascunhos de gente

Fiapos que a FIESP esquece

Que Abílio Diniz nem pão nem açúcar

Que Antônio Ermírio de Moraes não ergue sequer

Um saco de cimento de coisas boas nada

Desculpa São Paulo

Gosto muito de tuas luzes

Mas tem um ser humano largado na calçada

E Nessa hora o coração do poeta se apaga

 

Antes de iniciar suas performances, Miró guarda uma espécie de ritual, delimitando a espetacularidade de sua apresentação. Nesse momento, que não exclui uma religação com sua espiritualidade, ele concentra uma carga de energia que será desprendida no curso da performance. Em suma, se seu poema é triste, ele “comove-se”, o que se manifesta em sintomas somáticos tais como músculos faciais comprimidos, transpiração, pulsação acentuada, olhos lacrimejantes. É dentro dessa energia, intencionalmente guiada ao intuito de estabelecer uma ligação emocional com os espectadores, que Miró apresenta, na performance estudada, uma expressão vigorosa de sofrimento, tomando parte com os sentimentos pelos “bêbados jogados nas calçadas”.

Após a explosão de energia interacional que culmina com a emissão do primeiro verso do poema, sua expressão de sofrimento se atenua, e a energia se volta a outros movimentos, sobretudo com os membros superiores. Com estes, Miró pode realizar sequências de signos correspondentes à enunciação dos versos. Assim, por exemplo, com as mãos, sua intenção de denúncia social, que guia este poema particularmente, tem como um de seus signos principais os “dedos em riste” do poeta. Seu aparecimento não é aleatório, e ganha significação direcional. O apagamento social do “ser humano largado na calçada” é geralmente indicado pelo movimento de apontar para trás de si. A grandeza da cidade em contrapartida com a pequenez do ser humano, pelo movimento de “enquadrar com os dedos”. Esses signos se ligam à ideia de gesticulação própria à oralidade e comungam com ela muitos de seus significados, além das ênfases que dá à enunciação de determinados termos, além de oposições entre ênfase / ausência de ênfase importantes à compreensão da “selva de pedra” que é São Paulo, como “cimento”, “saco de cimento”, “calçada”, “Antônio Ermírio de Morais” (empresário do grupo Votorantim), “Abílio Diniz” (empresário do grupo Pão de Açúcar).

Desculpa São Paulo

Gosto muito de tuas luzes (à)

… nessa hora o coração do poeta se apaga

No que diz respeito à emissão dos versos, na performance, Miró estabelece novas dinâmicas no ritmo, de modo que a metrificação não se estabelece a partir da versão escrita. Essas rupturas rítmicas acrescentam novos significados ao poema. Por exemplo, no “verso final” temos:

“E nessa hora o coração do poeta se apaga”

e nessa hora ((pausa, em expectativa))

o coração ((com a palma da mão direita estendida como segurando um coração))

do poeta ((dedo em riste, dando ênfase ao fato de o poeta sofrer solitariamente pelos “seres humanos largados na calçadas”))

se apaga ((pronunciado labialmente – o trecho é literalmente “apagado”, o que se reforça no gesto de adeus que o poeta faz))

Acreditamos que as performances poéticas de Miró estabelecem um vínculo diferenciado com o texto escrito: este não é mais o eixo principal da poesia, e sim um elemento a mais que precisa se articular com outras condições como espaço, tempo, corporeidade e as interações entre esses elementos. O texto escrito mantém marcas de oralidade e é modificado a partir das possibilidades de materialização performática. Indicando-me seu processo criativo, o poeta afirma que muitos se seus poemas são moldados no ato de serem recitados aos amigos mais íntimos, em um trabalho no qual termos são removidos ou acrescentados, emissões são reestruturadas, são marcadas ênfases em termos específicos. De qualquer forma, não é inapropriado ler Miró. Ele mesmo se empenha em publicar os poemas, em tê-los impressos. Recentemente, sua obra completa foi editada em livro. Porém, a poética de Miró “nutre-se de sua performance” (Luís Reis), ou seja, tanto texto quanto performance são construídos a partir das condições que se fornecem mutuamente.

 

Espaços limítrofes do silêncio

12179634_853742658057335_1012765367_n“…o poeta para existir de verdade, deve exilar-se com a linguagem, para a beira do silêncio, posto avançado de uma autenticidade possível”

[Modesto Carone]

Por Danuza Lima

Há espaços prenhes de significação no silêncio. Uma lâmina aponta numa extremidade deste espaço e na outra ponta,  o olhar firme de um criador de enigmas, o poeta. Não há lugar melhor para recifrar a própria palavra-veneno,  a linguagem e o mundo do que nos espaços limítrofes do silêncio. É ele o fio de Ariadne a percorrer as sendas oníricas do poema, é o silêncio do verbo escasso e duro que prolifera sentidos.

A releitura de uma carta-resposta enviada a um amigo poeta sobre nossa relação com o silêncio e a composição lírica veio em momento providencial, tenho em mãos, “Sob silêncio” do paraense Vasco Cavalcante.  Lançado pela Patuá editora em março deste ano, o livro não se trata de uma mera coletânea arquetipicamente organizada sob o signo do silêncio, trata-se, sobretudo de um convite ao reduto íntimo da palavra e do seu sedutor trabalho de feitiços e amavios. 

Uma poesia de exacerbado silêncio íntimo de si mesmo, como hipótese e poderoso instrumento para recifrar o mundo.

Uma conjectura para trazer a primeira impressão do livro de Vasco. Este que parece entregar parte de si em cada verso, esgueirando-se nos espaços significantes tanto da palavra quanto do silêncio, nutrido por uma subjetividade absurda, Vasco bebe esta sensibilidade aguçada que se revela em seus versos de uma tradução romântica com a palavra, palavra na obra do paraense está próxima, muito próxima ao seu uso mágico, romântico porque alimenta-se de uma pureza composicional, que se nutre da escolha no campo semântico da palavra para nos terrenos pragmáticos, instaurar a verdade deste poesia e o retrato deste eu-lírico:

no mais,

ardo em brisas

estanco estrelas

perco trilhas

               aldeias, minhas ilhas

enquanto,

um sopro rege a mansidão

   luas, o verbo ancora

  

                                             e cala o rio

                                             

                                            a verve

                 

                                            serpenteia o peixe

                     

                                 o aço, a rede

 

no mais,

 

               adormeço

 

                                               o mundo vira

 

(CAVALCANTE, 2015. p. 23)

 

Como se nu neste silêncio significante, os poemas revelam-se neste absurdo íntimo que os ronda, proliferam-se significativas imagens e personificações do silêncio na obra. Uma delas, das mais belas, “o rio do silêncio”, este rio, tão presente quanto as águas que movem os sonhos e os desejos é a metáfora do fluir da vida. Assim como deste silêncio que se verte em um “eu-espaço”:

 

Quando olho um rio,

rio inteiro olha

 

híbrido,

transcendo-me

(CAVALCANTE, 2015, p. 43)

 

Se o silêncio ocupa este lugar primordial na poesia fluídica e íntima de Vasco é tão somente como válvula básica para interpretação desta poesia ligada às ações do sentir. A presença constante de imagens regidas pelo regime diurno da imagem – ao gosto de Gilbert Durand – confere uma unidade imagética ao livro consonante à atmosfera de uma descida – o que é paradoxal – ao núcleo íntimo deste eu, arrefecido pelo conhecimento e descoberta do mundo. Cada verso emoldura a certeza de que a cada descida ao núcleo do poema, adentramos o núcleo de nós mesmos, diante das faces do tempo, promovendo nesta ação, uma proliferação de signos  e talismãs, como se Cronos a nós traçasse a caminhada rumo a este mergulho. As águas, simbolicamnte separatistas e se doces, unificadoras e transcendentes firmam-se neste jogo íntimo proposto pelo silêncio significante de Vasco Cavalcante, que soube exilar-se na linguagem para existir em silêncio.

Danuza Lima é escritora, professora e mestranda em Teoria da Literatura (UFPE).

 ____________________

CAVALCANTE, Vasco. Sob o silêncio. São Paulo: Editora Patuá, 2015

Crédito da foto: Francesca Woodman, Itália, 1978. 

Poemas de Mestrado. A Prefiguração do Fim

Foram 4 anos, 80 poemas, professores e colegas especiais e queridos…

Sou a mesma e diversa… Sou feita agora de Poesia e Teoria que habitam o mais recôndito, âmago, espaço precioso do meu ser…

E em gratidão a todos, a Deus, à Vida, e a este que me fez ver as Letras com outros olhos, o Senhor Oscar Fingal O’Flahertie Wills Wilde, lhes ofereço…


(meta)ficçãoIntersemiose-2013-2

12/03/14

Ela escrevendo a carta

Escrevia a vida

E temia

Cada palavra em seu lugar

Contava as sílabas

Feito uma parábola

Que de carne1-foto

Se fez veias

E pulsou

Explodindo as células

Rotas

Envelhecidas

As rugas transparecendo

Na mão que escreveu

Palavras

Escreveu a vida

E temia

Cada palavra em seu lugar

(Diante da Imagem de Escher, “Drawing hands”, 1948, Litogravura)

*

Mesa de dissecação

02/04/14

O pôr-do-sol bateu em mim

Feito alma reticente

De algum herdeiro meu

Trouxe o espírito da noite

Que imprimi no corpo

Em forma de estrela cadente

Em forma de um sinal doente

Que o médico extirpou

Meu ventre está cheio

De mil possibilidades

E apenas o verso

Lúdico

Único

Crente

Descortinará o sol

Que agora nasce em meu umbigo

(Diante da Imagem de Gunther Von Hagens, Plastinação do corpo humano)

*

Pecado é não escrever poesia

26/04/14

Pego a linha

E vou costurando

As palavras

Prego no peito

E brota sangue

Entre as letras

Entre os signos

Entre-sentindo

O que não sei explicar

Nem dizer

Apenas roçar

O corpo das palavras

Nesta mão que escreve

Porque

Pecado é não escrever poesia

*

Deita no meu ombro amigo

03/07/14

Nos encontramos

Meio por acaso

Meio por destino

Para falar de

Vida

Amor

Poesia

São tantas

Estórias

De ninar acordado

Tantos sonhos

Começando

Devagarinho

Devagarinho

Até se chamar

Amizade

*

Evangelho segundo o eu mesmo

30/07/14

Hoje

Fui em busca

De um livro

Que me disse

O que ansiava

Escutar

Há muito tempo

Estudar

É estar

Apaixonado por si mesmo

E ao mesmo tempo

Se apaixonar por quem o

Escreve

Por o que se lê

Por o que se sonha

Por séculos e séculos

Amém

*

Para não dizer… Saudade

11/08/14, 17h20

O medo

É uma casinha

Sem portas

Onde a coragem

Quer entrar

Aliso

Teus cabelos encaracolados

E não percebo

Estrelas

Saindo dos teus ouvidos

Querendo

Dizer besteiras

Que me façam

Esquecer

O medo

A coragem

E apenas

Um sentimento

Azul

Pulsando

Aqui

No meu peito

*

Era uma vez… Um nome ou A teoria da tradução

06/09/14, 18h00

Traduzir

Um poema

É transformar

Uma pétala

Em flor

Virar

Revirar

Os dois lados

De uma mesma

Moeda

E não encontrar

O sentido

Justo

A palavra

Correta

Apenas

O roçar de letras

Embalsamadas

Em óleos

Ancestrais

Traducir

Un poema

Es transformar

Un pétalo

En la flor

Girar

Voltear

Ambos lados

De la misma

Moneda

Y no se encuentrar

El sentido

Justo

La palabra

Correcta

Sólo

El roce de letras

Embalsamadas

En los aceites

Ancestrales

*

A invenção de Morel

18/09/14, 06h00

Estou perdendo

O poder da fala

Cada vez

Que encontro a ti

Cada vez

Que viro e reviro

A palavra chamada

Amor

A palavra chamada

Ódio

Entre

Pais e filhos

Homens e mulheres

Amantes e amados

Coisas e objetos sagrados

Cada um

Tem duas faces

Cada um

Tem duas chances

De ser

Melhor ou pior

Eterno ou mortal

Além do bem

Além do mal

Todos presos

Numa mesma ilha

*

Quando o ninho esvaziou

07/12/14, 19h02

Juntem-se a mim

As estrelas

Solitárias

Vamos sair

Em roda

Pela praia

O manguezal

As ladeiras

De Olinda

E o Recife Antigo

Andam chorando

Nas noites de lua cheia

Pois o homem

E a mulher

Da meia-noite

Não se encontram mais

No dia

Em que o mar

Bebeu a areia

*

(Entre)Textualidade

30/06/15, 04h50

Acordo

Em meio-à-noite

Com a

Luz a guiar

A ponta

Dos meus dedos

Tecendo palavras

Costurando frases

E o poema

Em mim nasce

Feito amor

De primeira vez

Feito quando abres

O presente

Que embrulhei

Em papel jornal

E descortinas

Um sorriso

E realça

Em tua boca

O verso que busquei

E lutei

E forjei

Entre os meus dedos

Nus

foto-1-2O último poema em homenagem a seu objeto de estudo de mestrado, “Oscar Wilde”, será postado em 02/08/2015 no Facebook de Patricia Tenório.

** Escritora de poemas, contos e romances desde 2004, tem oito livros publicados e é mestranda em Teoria da Literatura pela Universidade Federal de Pernambuco, linha de pesquisa Intersemiose, com o projeto O retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde: um romance indicial, agostiniano e prefigural, sob a orientação da Prof. Dra. Maria do Carmo de Siqueira Nino. Contatos:www.patriciatenorio.com.br e patriciatenorio@uol.com.brWriter of poems, short stories and novels since 2004, has published eight books and is master’s degree in Literary Theory at the Federal University of Pernambuco, line of research Intersemiosis, with the project The picture of Dorian Gray, from Oscar Wilde: an indicial, augustinian and prefigural novel, under the guidence of Prof. Dr. Maria do Carmo de Siqueira Nino. Contacts:www.patriciatenorio.com.br and patriciatenorio@uol.com.br

** Turmas de mestrado de 2013 e 2014 e Prof. Maria do Carmo Nino, todos e todas a quem quero tanto bem…

Fuga da poeta

RENATA SANTANAHoje a coluna presta uma homenagem a uma amiga poeta que está prestes a trocar – temporariamente -, o cenário Recifense pela cidade de Patos-PB. Por alguns anos ela vai explorar, dissecar tudo que o município paraibano tem a oferecer em termos de criação literária. Clique e Confira!