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A arte nativa da América do Norte

Por Colodaldo Turcato

27707454_1534587119972715_1694253379_oAo imaginarmos a arte, seria correto ter em conta que ela é mais antiga que os nossos parcos registros possam registrar. De tudo que temos no Ocidente, muito pouco foi catalogado e devidamente transmitido. Basta imaginar a idade dos povos indígenas de todos os continentes e concluiremos que muita da arte se perdeu no caminho. Contudo, uma parte minúscula da cultura e manifestações destes povos foi preservada. Vamos dar uma olhadela sobre a Arte Nativa da América do Norte.

 O termo “arte”, no sentido ocidental, foi aplicado pela primeira vez à cultura material nativa da América do Norte na virada do século XIX. Embora a palavra se refira ao aspecto estético dos artefatos, nenhuma dessas obras de arte foi produzida apenas por razões estéticas. Feitas com a utilização de recursos locais e criada para serem usadas na vida cotidiana, roupas, esculturas, cerâmicas e outras expressões visuais, as artes se desenvolveram a partir de sistemas de conhecimento ricos e complexos. Interconexões entre cosmologia, espiritualidade, poder e política são apenas alguns dos símbolos presentes na arte americana produzida milhares de anos antes do contato com os europeus. A diversidade de ambientes, línguas e organização social deu origem a tradições artísticas regionais que ilustram a maneira como as comunidades expressavam sua relação com o mundo que as rodeava. Ao mesmo tempo, os povos nativos estavam ligados por meio de extensas rotas comerciais que abrangiam todo o continente, criando canais para novos materiais e ideias que eram incorporados a antigas tradições culturais. Esse processo continuou ao longo da colonização europeia, muitas vezes com um impacto devastador.

A introdução do milho vindo da Mesoamérica contribuiu para a fixação e o desenvolvimento de várias tribos no sudeste da América do Norte no fim do primeiro milênio. A maior dessas tribos era a Cahokia, localizada a leste de onde hoje é SaintLouis, no Missouri. Pratos com relevos em cobre ilustrando uma divindade sobrenatural chamada de “homem-pássaro” (à direita) são atribuídos aos Cahokia, mas também foram encontrados em cemitérios de outras regiões. O governo centralizado dos Cahokia sobreviveu por quase 500 anos, até que seus habitantes se dispersaram, por volta de 1400, isto é, cerca de 150 anos antes da disseminação das doenças europeias que dizimaram as populações nativas de toda a América do Norte.

No extremo norte, o Ártico foi habitado por sucessivas ondas de tribos nômades: os Paleoárticos, os Dorset e, por fim, os Thule, ancestrais do povo Inuíte da atualidade. A expressão estética do Ártico e do Subártico pode ser vista em peças de vestuário que eram desenhadas, costuradas e enfeitadas pelas mulheres, não apenas para a proteção física do clima severo, mas também como uma ligação espiritual entre o caçador e a caça que ele perseguia. Pequenas esculturas, como um urso-polar em marfim feito pelos Dorset e encontrado na região de Igloolik, ao sul da baía Baffin, eram feitas pelos homens para garantir uma caça bem-sucedida ou para celebrar o poder de um inimigo temível. O tamanho diminuto enfatiza a portabilidade exigida pelo estilo de vida nômade.

Na costa noroeste da América do Norte, a técnica de tecelagem Chilkat era usada para fazer mantos, cobertores, tapeçarias e outras peças de vestuário, e as estampas variadas exibem claramente um equilíbrio entre elementos regionais e valores que eram compartilhados com áreas mais distantes. O povo Tlingit adquiriu a técnica por intermédio de casamentos com o povo Tsimshian, que vivia mais ao sul, no fim do século XVIII. Os tecidos Chilkat, eram, em geral, feitos com lã de cabras-monteses e cascas de cedro, e os mantos desse tipo exemplificam o equilíbrio entre homens e mulheres, muito importante para vários grupos indígenas da América do Norte. Neste exemplar de um cobertor cerimonial Chilkat, um homem pintou o desenho sobre uma prancha e uma mulher o teceu. O manto que o acompanhava devia servir como uma manifestação da posição social, já que tais peças eram usadas apenas pelos indivíduos mais importantes. Quando unidos à oratória, os mantos expressavam o poder de quem os vestia e atestavam a propriedade da terra e das histórias ancestrais.

A cerâmica tem sido um componente fundamental das comunidades indígenas do sudoeste da América do Norte há milhares de anos. Até o começo do século XX, quando a demanda dos turistas por artefatos desse tipo superou a oferta, a fabricação de cerâmicas era função das mulheres da tribo Pueblo. Como seus ancestrais Anasazi, Hzuni e outras mulheres Pueblo recolhiam a argila de locais sagrados, desenvolvendo e refinando técnicas de moldagem e queima de vasos, desenhando neles sonhos e precedentes artísticos de suas mães ancestrais para enfeitar as cerâmicas. Os desenhos geométricos e figurativos encontrados na cerâmica do sudoeste (à esquerda, embaixo) mostram a diversidade regionale individual e expressam as tradições culturais que moldaram a maneira como os Pueblo viam o mundo.

Uma das obras mais lindas deste período é Totem da Casa da Estrela, uma obra esculpida em cedro vermelho que mede 11,36 metros e está no Museu de Pitt Rivers, em Oxford, no Reino Unido. O chefe do clã da águia K’ouwas, por ocasião de um potlatch (cerimônia legal) que festejava a adoção de uma menina. Historicamente, esse tipo de totem teria servido como entrada para uma casa, por uma porta circular entalhada na figura de baixo. Todas as figuras se relacionam com a história de Anetlas e sua mulher, suas insígnias, sua condição social e seus privilégios, e existe uma narrativa da tradição oral para cada uma delas. As imagens devem ser identificadas de baixo para cima, pois, ao contrário da crença popular, a figura inferior em um totem haida costuma ser a mais importante.

O artista entalhou o totem da Casa da Estrela em cedro vermelho, ou ts’uu, de aproximadamente 600 anos. Ele deve ter passado muito tempo procurando pela árvore adequada – antiga, alta, de cor uniforme e anéis apertados – antes de cortá-la e dividi-la, escavar a parte de trás e a transportar de volta à aldeia. Lá possivelmente entalhou o totem com ferramentas de ferro, da forma ditada pelas insígnias e histórias associadas a Anetlas e sua família. A pintura segue o estilo clássico dos haida. A tinta preta acentua os elementos primários do design, como o bico preto do corvo. O vermelho é usado nos elementos secundários, como lábios e narinas. E o azul esverdeado é empregado para destacar áreas como as órbitas. A tinta original parece ser feita com pigmentos naturais, moídos e misturados a ovas de peixespreto, feito com carvão; vermelho, do ocre vermelho; e azul-esverdeado de uma rara argila à base de cobre.

O totem da Casa da Estrela ficou diante da residência de Anetlas em OldMassett até ser vendido e enviado para a Inglaterra em 1901. Até hoje, totens como este continuam a ser entalhados e erguidos pelos clãs de Haida Gwaii.

Quanto mais nos aprofundamos nos estudos dos povos e suas manifestações, percebemos os imensos buracos que restaram na estrada da arte. Buracos estes que jamais serão tapados e o quanto de indigno somos como racionais.

 

Arte da Ásia Oriental

 

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Por Clodoaldo Turcato

Já escrevi algumas vezes que nosso conhecimento de arte, em sua maioria, é de arte ocidental. Muito pouco, principalmente do pós-guerra, se conhece da Ásia Oriental, que abrange civilizações milenares como a chinesa, japonesa e coreana.  Seria débil questionar se existe arte no outro lado do mundo. Bem, a resposta foi dada aqui em outras oportunidades, mas tudo tem a ver com modo, interesse e comércio. Sim, meu caro, arte é comércio em primeiro lugar.

Quando Execução, um óleo sobre tela medindo 150×300 cm, de Yue Minjun, foi vendida por US$ 5,9 milhões na casa de leilões Sotheby, de Londres, em 2007, ela setornou a obra mais valiosa da arte contemporânea chinesa. O valor Confirma o apelo que a arte contemporânea da Ásia oriental exerce sobre os colecionadores ocidentais; a semelhança da obra com Três de maio de 1808 de Francisco de Goya, ilustra a influência da iconografia ocidental sobre a arte da Ásia Oriental O rosto congelado numa risada com os olhos fechados (um autorretrato) é um tema recorrente na obra do artista e sugere a supressão das emoções.

Por mais que a arte contemporânea chinesa ainda esteja na infância, ela já passo por várias etapas. As políticas de liberalização do fim da década de 1970 geraram um período de grande atividade. Os artistas se inspiravam em performances e exibições tornaram a arte ocidental acessível pela primeira vez e faziam experiências com esta e materiais diferentes. Mas depois da repressão brutal aos protestos da praça da Praça Celestial, em 1989, os artistas começaram a questionar a ideia de identidade cultura Isso provocou o surgimento da “pop art política”, inspirada na pop art e “realismo cínico”, que se voltava para temas sociopolíticos Artistas como Zhang Xiaogang começarama entrar em confronto como passado do seu país, comoem obras como Série Genealogia. 

O governo passou a vera ante contemporânea como uma manifestação potencialmente subversiva e proibiu os artistas de exibirem suas obras ao público. Como consequência, artistas como Huan fugiram para o Ocidente. Lá, começaram a realizar várias performances, entre elas Árvore Genealógica, na qual Convidou três calígrafos para escrevertextos chineses em seu rosto até que ele estivesse completamente preto. Nos dias que antecederam os Jogos Olímpicos de Pequim, em 2008, as restrições – pelo menos no que se refere à arte apolítica – foram relaxadas e, no século XXI, vários artistas voltaram à China, trazendo consigo novas influências e ideias. Eles estão descobrindo novas maneiras de interagir com a pintura tradicional e a caligrafia chinesa, dedicando-se à arte performática e usando novas tecnologias a fim de explorar temas diversos, entre eles a globalização e questões de identidade.

No Japão, a arte sofreu porque foi vista negativamente no Ocidente durante muito tempo. Por mais que os conceitos ocidentais exercessem um grande estímulo sobre os artistas japoneses, eles também destruíam a integridade da arte japonesa. Para entendera natureza da arte japonesa moderna, é necessário compreender sua identidade dividida. A derrota do Japão na Segunda Guerra Mundial e o consequente domínio político e Cultural dos Estados Unidos influenciaram enormemente o desenvolvimento da arte japonesa do pós-guerra. A inauguração do pavilhão do Japão na Bienal de Veneza, em 1956, simbolizou o retorno do país ao mundo da arte internacional. Vários artistas japoneses absorveram tendências dos movimentos de Vanguarda Ocidentais e criaram seus próprios estilos, o que resultou em obras como a instalação Salão de espelhos de YayoiKusama. As obras psicodélicas do artista fazem referência ao abstracionismo, e os espelhos no salão cor de abóbora fazem com que os pontos pareçam se prolongar ao infinito, cercando o espectador quando ele entra no espaço. A partir da década de 1980, a arte japonesa se tornou objeto de curiosidade e passou a ser vista como um produto híbrido de uma sociedade detecnologia extremamente desenvolvida, numa combinação única entre o velho e o novo. Com o fim da bolha econômica na década de 1990, a sociedade japonesa enfrentou desafios sem precedentes e artistas emergentes começaram a questionar a natureza da identidade nipônica isso resultou em obras como 727), de Takashi Murakami, que faz referências às subculturas e que ampliou o alcance da arte contemporânea japonesa.

Na Coreia do Sul, os movimentos surgiram depois da Guerra da Coreia restritos a um contexto local. As fontes às quais os artistas se referiam também eram locais: da pintura com tinta nanquim e porcelanas brancas à cerâmica buncheong. A maioria dos artistas sul-coreanos se deparou pela primeira vez com a arte ocidental em casa e, depois, estudando-a no exterior. Essas viagens influenciaram suas práticas artísticas. Temas de identidade, movimento e comunicação foram explorados na década de 1990 por artistas cujos trabalhos começavam a ser admirados, como se vê na obra performática Cidades em movimento – 2.727km. Carninhão de Bottari, de Kimsooja. Mas as tradições coreanas ainda têm valor. O grupo Mungnimhoe (Floresta de Tinta) das décadas de 1950 e 1960 fez experimentos com novas linguagens visuais, usando materiais tradicionais como nanquim, pince e papel. O cotidiano também é um tema importante para os artistas. Numa reação às circunstâncias políticas contemporâneas, o grupo MinjungMisul (Arte do Povo), da década de 1980, analisava a realidade social usando uma linguagem visual popular como a minha (pintura popular).

Valeu lembrar artistas muito interessantes como YueMinjun, YayoiKusama, Takashi Murakami, Kimsooja e Zhang Xiaogang,  que não deixam nada a deseja de nossos melhores artistas ocidentais.  O que é preciso, meus caros é abrir nossas fronteiras para conhecer o que o ser humano cria.

A beleza em seu coração antigo

Por Danuza Lima

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A exímia capacidade de narrar é sem dúvida, fruto de uma observação e um perspicaz olhar antigo sobre coisas também antigas ou novas em seus aspectos mais simples, o que deságua no rio plástico que toda história assume ter: beleza, sobretudo, beleza. É neste quesito simples, sobre o belo, somente o belo e o futuro dele derramado que reside e finca espaço nossa coluna de hoje.

Ademais aos tantos causos, estórias, cânticos e cordéis, cenas simples costumam àqueles que dela se prendem, render belas narrativas, contudo, é preciso estar presa completamente a cena, ao ponto de a partir dela, criar a atmosfera cósmica de encantamento e ao gosto Barthes, de “fruição da leitura”. Sem o olhar antigo e bonito de quem humildemente observa, é quase impossível a beleza, a beleza em seu coração antigo, a simplicidade.

Não é de estranhar que esta a quem ainda atentam por chamar Elena Ferrante, consiga construir com tamanha beleza e engenhosidade simples e direta, a cena de um banho. O acontecimento narrativo está contido no primeiro volume da tão comentada tetralogia Napolitana, “A amiga genial”.

Juntam-se aí dois rituais cíclicos distintos e de naturezas e interpretações também distintas: o banho e a véspera de minuto do casamento, ritos de iniciação e fertilização.  Mas aqui, nos cabe recordar o banho, a água que cai sobre o corpo, que é encontro, “o primeiro dos ritos, aquele que sanciona as grandes etapas da vida, em especial o nascimento, a puberdade e a morte” (Chevalier e Gheerbrant). É justamente Elena Grego, Lenuccia, Lenu que se encarrega de tal rito. A cena, construída, como todo o romance, em primeira pessoa, ultrapassa o simples relato para gerir a esfera afetiva do olhar apreensivo de Lenuccia sobre o destino daquela que vestia o emblema da liberdade, por Lenu, nunca alcançada: ser quem se é. O reconhecimento desta constatação fica contida na aparente vergonha diante do corpo nu de Lila e a inconveniente certeza da nulidade de si diante da figura massiva e forte da menina de apenas dezessete anos que em breve seria deflorada. E quantas meninas não a são ao longo de nossos dias rompidas, e se destituem de si mesmas na inverossímil certeza de um destino apático, expatriado ao lado de quem apenas servir-se-á de seu corpo, como quem consome carne de açougue? A afetividade do olhar de Lenu converte-se inevitavelmente em uma unidade de presença de toda a Lila :

“Naquele momento foi apenas uma tumultuosa sensação de inconveniente necessário, uma situação em que não se pode virar o rosto para o outro lado, não se pode afastar a mão sem dar a reconhecer o próprio desconcerto, sem o declarar justo ao se retrair, sem portanto entrar em conflito com a imperturbada inocência de quem nos está perturbando, sem exprimir precisamente com a recusa a violenta emoção que nos abala de modo que você se obriga a continuar ali, a deixar o olhar sobre os ombros de menino, sobre os seios de mamilos crispados, sobre os quadris estreitos e as nádegas rijas, sobre o sexo escuríssimo, sobre as pernas compridas, sobre os joelhos tenros, sobre os tornozelos arredondados, sobre os pés elegantes; e você finge como se não fosse nada, quando na verdade tudo está em ato, presente, ali no quarto pobre e um tanto escuro, a mobília miserável ao redor, sobre um piso irregular e manchado de água, e o coração se agita, e suas veias inflamam”.

(Elena Ferrante,  p. 312, 313)

 Esta unidade de presença só o é de todo completa tendo em vista o poder afetivo de Lila sobre Lenuccia. A potencialidade subjetiva que dela emana que é ela própria, violável a todo sentido cognoscente e cartesiano rompe os limites práticos da simples ação narrativa e gera este  forte efeito da intensa presença da jovem na vida de Lenu. É claro que o relato deságua naquilo que o sentido não consegue transmitir,  Esta “produção de presença” (Hans Ulrich Gumbrecht), a beleza neste caso, propõe uma experiência para o leitor fora do campo de linguagem e todo o efeito gerado pela cena fica para o além da leitura:

“Lavei-a com gestos lentos e acurados, de início deixando-a agachada no recipiente, depois lhe pedindo que ficasse de pé, e ainda tenho nos ouvidos o rumor da água que escorre, e me ficou a impressão de que o cobre da bacia tinha uma consistência semelhante à da carne de Lila, que era lisa, sólida, calma. Tive sentimentos e pensamentos confusos: abraça-la, chorar com ela, beijá-la, puxar-lhe os cabelos, rir, fingir competências sexuais e instruí-la com voz doutoral, repeli-la com palavras bem no momento da maior intimidade. Mas no final restou apenas o pensamento hostil de que eu estava purificando da cabeça aos pés, de manhã cedo, só para que Stefano a emporcalhasse durante a noite.”

(Elena Ferrante, p. 313)

 E quem um dia dirá da beleza que estas coisas simples acarretam a uma mente e um olhar de coração antigo? 

As meninas, de Velázquez, é um quadro que poderia ser um vídeo

Por Clodoaldo Turcato

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Já escrevi neste espaço sobre este artista e sua obra, com outra perspectiva e intenção. Neste texto quero fazer melhor, dar uma guinada e mudar o olhar para que se compreenda a grandeza de uma tela que mudou conceitos sobre a arte. Sim, caro leitor e leitora, poucas obras tem esse lugar: As meninas.

O conceito histórico da obra eu escrevi aqui. Portanto, meu caro e cara, basta voltar no tempo ou nos meus textos para reler. Avante!

O título data apenas do século XIX e pouco diz sobre o significado desta tela que se transformou em perene desafio a análises e interpretações. O cenário é o estúdio do artista: a Infanta Margarida-Teresa, a filha de cinco anos do rei Felipe IV da Espanha, está no centro da tela, cercada por suas damas de honra, um casal de criados, uma anã e uma criança. O rei Felipe IV e a rainha Mariana da Áustria aparecem refletidos no espelho, bem atrás da cabeça da infanta, e são os modelos que o pintor mira orgulhoso diante do grande cavalete, o último e mais belo de seus autorretratos. Olhando os soberanos, na verdade o pintor olha para o espectador que contempla sua tela. Ao autorretratar-se enquanto pinta o quadro com o par real, Velázquez propõe o tema do quadro dentro do próprio quadro e é atraído para o interior de um jogo labiríntico entre os espaços interior e exterior.

A imagem do rei e da rainha no espelho tem suscitado muitas controvérsias. Alguns acreditam que represente os soberanos posando para o artista. Outros, apenas o reflexo de um retrato pendurado na parede oposta. Mas não há documentação a respeito de nenhuma tela como esta de autoria de Velásquez. Qualquer que seja a interpretação, o espelho é um hábil recurso para sugerir a presença dos soberanos. O retrato ofuscado tem relação com a decadência do Império, que após perder a guerra dos 30 anos padecia de carência econômica e política, além de o Rei ter perdido há pouco tempo sua esposa, mãe da Infanta Margarida.

 A luz da janela cobre a Infanta Margarida, um sinal dos novos tempos, esperança para o país e seu povo, um oráculo no caminho das incertezas daquele momento. A recusa da menina em receber o copo com água representaria a repulsa dos monarcas pelos menos favorecidos, distância entre as classes sociais e subserviência de castas, comum naquela época.

 Os demais planos são gradualmente mais opacos e estão submersos em distâncias criadas pelo movimento da luz. Esta obra também aponta para o futuro, porque Velázquez conferiu à luz um papel de destaque, antecipando assim a questão fundamental dos impressionistas.

 A anã Mari Bárbola aparece no canto direito da tela. Os traços pesados dela criam um patético contraste com a delicadeza da infanta. O outro anão é Nicolás de Pertusato, que apoia o pé nas costas do cão tranquilo, fato que indica familiaridade e despreocupação em relação a tudo o que o rodeia, como se no palácio fosse normal assistir às sessões de pintura de Velázquez. Os retratos dos bobos da corte formam um núcleo importante da produção retratista do pintor e serão muito admirados por Goya e Manet.

 O artista se promove ao final, já que era o pintor oficial da corte e, num quadro primoroso, expôs os dois lados da nobreza, numa crítica sútil, quase imperceptível diante de tanta maestria. As mãos do artista parecem que se movimentam com rapidez entre a paleta e a tela. A Cruz da Ordem de Santiago em seu peito é uma adição posterior, pois esta honraria lhe foi concedida em 1659.

No vão da escada, que abre para um novo espaço para além da composição, enquadra-se uma figura parada no meio dos degraus. Trata-se de José Nieto, primeiro-chefe tapeceiro da rainha e futuro hóspede-mor do palácio. Um outro jogo de ilusões, de imagens que se entrecruzam.Em redor da princesa estão as damas de companhia, guardas, acompanhantes, dois anões e até um cão. Ao lado deste grupo, Vélasquez retratou-se a si mesmo olhando para o observador. E como se esta não fosse uma aparição invulgar, ao fundo pode ver-se um espelho onde estão surgem os reis, Felipe IV da Espanha e Maria Ana de Áustria. O teto representa uma grande área escura, que lembra o estilo barroco. Os suportes não possuem candelabros, mas direcionam o olhar para o fundo da sala, sendo que um deles aponta para o espelho com a imagem dos reis. Na parede lateral, à direita, é usado um jogo de luz e sombras, com o objetivo de ampliar a ilusão de profundidade do espaço, onde se desenrola a cena. Embora a luz diurna entre por uma das janelas desta parede, existem também outras fontes de luz a modelar as sombras.

O que significa esta imagem? Vélasquez coloca o observador na pele dos reis, por isso é que os vemos no espelho ao fundo da sala. Assim sendo, o quadro conta o momento em que o pintor estaria a retratar os reis e eles próprios estariam hipoteticamente a pintar a restante corte ao lado de Vélasquez. Outra teoria, contudo, admite que a corte terá entrado na sala de trabalho do artista para vê-lo a trabalhar. A princesa pediu água a uma das damas, que a está a servir. Entretanto, os reis entraram na sala e a corte começou a reagir, fazendo reverência aos monarcas.

Outra teoria sobre a composição de As Meninas está relacionada com a astronomia: diz que todas as pessoas presentes no lado esquerdo do quadro representam as estrelas da constelação de Corona Borealis, vista no hemisfério norte do planeta, cuja estrela alfa também é chamada “Margarita Coronae”, tal como o nome da princesa. Além disso, pode haver propriedades matemáticas na imagem, com a utilização da razão áurea, à semelhança de muitas outras obras artísticas.

Por ter captado o instante exato, em que tudo parece estar em ação, é que a obra de Velázquez é tida como pioneira do impressionismo. Suas cores são discretas, com escassez delas na parte superior, com destaque para o branco, cinza e negro das vestimentas, que trazem minúcias em vermelho. Ao apresentar os anões e o belo cão, Velázquez aproxima-se do impressionismo, também. Não existe unanimidade em relação a quem (ou o quê) estava sendo retratado pelo artista. Uma das suposições é que se tratava do casal real, mas também poderia ser o retrato da princesa, embora ela se encontre atrás do pintor. O certo é que a composição é bastante intrigante.

Caro amigo e cara amiga que está em busca da resposta para a pergunta sobre o que é arte ou não? Fica fácil diante de uma obra consenso. No entanto, o que mais me impressiona neste quadro é a forma como ele capta o movimento e define bem o claro e escuro. Sobre todas as teorias que se formaram, o certo, para mim, é que o pintor está em seu trabalho e o Rei e Rainha chegam de repente, sem aviso, e todos os olhos se voltam para os soberanos. Ao nos deter na obra, esquecemos que é uma tela e não um vídeo, de tanto movimento.

Arte boa e ruim não significa asfalto e favela: está em todo lugar

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Por Clodoaldo Turcato

Falar de arte sem sair de casa e ficar em livros é como ver jogos na televisão, ler em tela, ver obras em livro e ver filme em casa – sem calor, frio e uma atividade solitária.

Nos últimos dias eu estive em encontros culturais vendo arte e pessoas – calor. Participei da Feira Literária da Periferia em São Lourenço da Mata, Pernambuco e visitei a Galeria Garrido, em Casa Forte, Recife. Dois extremos. Num lado a periferia se expressando, com improvisos, som mal equilibrado, performances circenses e sangue na veia. De outro, o formal, o pródigo, a fama, o glamour e sangue na veia.

Claro que alguns irão perguntar e o que isso tem a ver?

Por acaso, este gajo que vos escreve foi convidado para os dois eventos: a favela e os asfaltos – não me perguntem como isso aconteceu. Convidaram-me, fui. THE END!

Por acaso eu pinto, ou penso que pinto. Por acaso eu me atiro feito louco e às vezes dá certo. Tomem este texto como exemplo. Não será formal, nem terá a pesquisa devida. É algo menos sublime ou todo sublime. São linhas sem rumo, bêbadas, que irão expor um sentimento ou apenas um relato que me levou a transacionar nestes dois mundos. O faço a muito tempo. No começo foi à rua, depois foi o museu, voltei para rua e tornei ao museu. Isso não me diminuiu bem aumentou apenas me oportunizou ser imparcial.

Após ter a honra de conhecer José Claudio, fui para a internet em busca de dados e imagens do grande mestre. Encontrei um vídeo onde ele expõe seu modo de pensar em arte. Não me parecia à vontade, temia, por certo, se expor. Porém relatou algo que para mim foi crucial sempre: é besteira discutir figurativo ou abstrato. É imprudente eleger arte por critério pessoal e não tentar compreender o que não se gosta. Estou me repetindo, enfim.

Isso não é um argumento para justificar a arte de má qualidade. Eu vi, nestes dias, arte de boa e má qualidade na favela e no asfalto. Tentei ser imparcial, justo e não colocar meu gosto acima de conceitos. Vi a obra pura. Mesmo assim, encontrei várias obras com grande apuro e outras apenas uma mistificação.

Como avaliar se uma obra é boa ou ruim. Difícil? Talvez. Nem tanto. Imagine que você vai viajar para a Europa e vai visitar diversos museus. Você não vai querer chegar a essas galerias e querer ir embora meia hora depois porque não entendeu nada. Arte é algo para se mergulhar, e que faz muito bem não somente ao cérebro, mas à alma. Mas como entender arte?

É difícil de catalogar arte, assim como dizer isso ou aquilo é arte, ou até que aquela arte é boa e aquela é ruim. Mas, pelo menos, você pode usar alguns truques. Quando estiver diante de algo, olhe bem para a obra e, depois da observação, feche os olhos e tente descrevê-la para si próprio.

 

Uma boa obra de arte é difícil de esquecer. No caso de você ter ido a um museu ou galeria, ponha-se a pensar em todas as obras e veja de quais se lembra e quais não. Se você conseguiu se recordar de algumas, é porque, de alguma maneira, elas chamaram sua atenção.  Como escrevi acima, é um truque e não basta isso, apenas.

 

As boas obras de arte despertam sentimentos e sensações. Quando o artista trabalha em uma ideia, ele normalmente quer expressar emoções como alegria, angústia, tristeza, euforia, amor, serenidade, etc. Se você está na frente de uma pintura que não desperta nada em você, siga adiante.As obras de arte também podem ser analisadas de acordo com sua complexidade de realização. Quase sempre uma peça tem um valor em razão da técnica utilizada e do conceito que apresentam.Você pode gostar mais de Rococó e seu amigo preferir o  Renascimento. O importante é apreciar a arte e, a partir da observação delas, aprender sobre os variados estilos artísticos e os pintores.Leve em consideração, ainda, que muitos artistas reconhecidos atualmente passaram a vida sem escutar que sua arte era boa, tamanha é a dificuldade de avaliar uma obra de arte.

 

A arte boa é uma ação boa: com potencial eu daimônico, de inspirar, propiciar, convidar para vidas melhores, mais amplas, inclusivas, saudáveis, criativas, compassivas. Seja lá qual forma isso ganhe na prática. A arte pela arte, conceitualmente arbitrária, feita-porque-sim, pelo mero comércio, entretenimento ou distração, essa eu proponho botar em cheque — não censurar ou negar, mas perguntar claramente a que veio: por que lhe devo dar atenção, tempo e vida?​Destrinchar os infinitos meandros teóricos e práticos desse problema ainda é responsabilidade inevitável de cada um, em cada caso. Nenhuma atividade humana escapa, nem a arte.

Curioso notar que quando pensamos “bom” ou “compassivo” o que vem à mente é alguma coisa meio carola, moralista, certinha, higienizada, apolínea. E não é o caso, a cara da compaixão não é boazinha, é a cara provisória que precisar e funcionar.Para a saúde da própria arte, é necessária a proliferação dos movimentos que contestam as tendências e estilos correntes. Para a saúde das pessoas, são necessários artistas capazes de ler a cultura e a sociedade, de ter compaixão e habilidades técnicas, estéticas e de linguagem para pacificar, enriquecer, magnetizar, destruir, contestar — intervir e oferecer o que for necessário.

Nenhuma obra, não importa seu preço, originalidade ou provenance, nenhum movimento, estilo, refinamento técnico ou estético é critério suficiente, porque nada disso é absolutamente bom em si, sempre, para todos. O que é remédio agora, vira veneno depois; o que ajuda uns, atrapalha outros.Mas um critério não muda: há ou não há potencial eudaimônico. Esse referencial é necessário para todos, sem exceção, mas é especialmente necessário para quem for capaz de estimular as pessoas emocionalmente e de mobilizar a cultura. E não é porque alguém está dizendo, é porque cada umviu que há um sofrimento imenso no mundo e que a felicidade genuína é possível.

Há duas ideias realmente ruins que pairam sobre o mundo moderno e que inibem a nossa capacidade de extrair força da arte.A primeira é que a arte deveria ser feita pela arte. Uma ideia ridícula. A ideia de que a arte deveria viver em uma bolha hermética e não deveria fazer nada a respeito deste mundo problemático. Eu não poderia discordar mais. A outra coisa em que acreditamos é que a arte não deveria explicar a si mesma, que artistas não deveriam dizer a que vieram, porque dizer isso seria destruir a magia – acharíamos tudo muito fácil. É por causa disso que um sentimento muito comum que temos quando visitamos museus ou galerias – vamos admitir – é “eu não estou entendendo isso”. Mas se somos pessoas sérias, não vamos admitir. Essa sensação de que há um enigma é fundamental à arte contemporânea.

Religiões tem uma atitude bem mais sã em relação à arte. Eles não tem problemas em nos dizer para que ela serve. Arte serve para duas coisas em todas as fés maiores: primeiro, ela tenta lembrar você do que há para ser amado, segundo, ela tenta lembrar você do que há para ser temido e detestado. E é isso que é a arte, um encontro visceral com as ideias mais importantes da sua fé.

Então, quando você caminha por uma igreja ou mesquita, o que você está sorvendo com seus sentidos são verdades que de outra forma chegariam a você pela mente. Essencialmente isso é propaganda. Rembrandt é um propagandista do ponto de vista cristão. Agora, a palavra propaganda soa alarmes – pensamos em Hitler, Stalin –, mas, não é necessário. Propaganda é uma maneira de ser didático a respeito de alguma coisa. Se essa cosia é boa, não há problema algum. Todas as obras de arte estão nos falando sobre coisas, e se fôssemos capazes de arrumar espaços para passar pelas obras, poderíamos usar essas obras de arte para fortalecer essas ideias na mente, e a arte nos seria muito mais útil. A arte tomaria para si o dever que costumava ter e que negligenciamos por causa de ideias mal fundadas. Arte deveria ser uma das ferramentas com as quais melhoramos a nossa sociedade, arte deveria ser didática.

Não compreendeu muito?

Bom, para compreender tudo é necessário que você saia de sua zona de conforto, tome a rua e conheça os trabalhos bons e ruins que existem por aí. Com essa bagagem e vontade sincera de se transformar você compreenderá finalmente que arte existe tanto no asfalto como na favela e a experiência desse contato é insubstituível.

Este meu escrito é ilustrado pela obra É frevo, de José Claudio.

A última ceia é uma quadro espetacular e fim

Por Cldoaldo Turcato

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Durante o domínio de Napoleão em Milão, no século XIX, o refeitório foi usado como estábulo e como se não bastasse, em agosto de 1943, durante os bombardeios da Segunda Guerra Mundial, o complexo de Santa Maria Delle Grazie foi quase que completamente destruído. As paredes laterais e o telhado do refeitório não resistiram; a Santa Ceia, protegida por poucos sacos de areia, ficou em pé. Coberta posteriormente por um telão, ainda passará alguns anos a céu aberto, exposta ao sol, chuva e poluição, antes que a cidade e seus monumentos sejam reconstruídos.
Depois de toda essa história, se pode dizer que visitar essa maravilha do Renascimento Italiano é uma das melhores coisas que você pode fazer em Milão e requer uma boa dose de organização na reserva dos bilhetes com pelo menos três meses de antecedência.
A obra não foi a única que Leonardo deixou na cidade. Durante a sua estadia em Milão, que durou cerca de 20 anos, o gênio projetou as comportas e eclusas para o sistema de canais de Milão (realizadas posteriormente a partir de seus desenhos), afrescou uma sala no Castelo Sforzesco, ainda existente (Sala delle Assis), pintou o quadro Retrato de Músico, exposto na Pinacoteca Ambrosiana e escreveu muitos dos famosos Códigos Vincianos. Milão hospeda hoje dois deles: o Código Trivulziano, hospedado no Castelo Sforzesco e o Código Atlântico, exposto por partes na Biblioteca Ambrosiana.
Um livro lançado recentemente no Brasil, best-seller em 43 países, levanta novas controvérsias em relação às supostas intenções de Da Vinci. Para o jornalista e pesquisador espanhol Javier Sierra, autor de “A ceia secreta”, o quadro é uma agressão explícita à Igreja Católica, comandada à época pelo Papa Alexandre VI.
O artista faz eco à visão do Duque de Milão, Ludovico Sforza, que encomendou a obra para ser a peça central do mausoléu de sua família. Sforza estava prestes a entrar em guerra com o Papa, que pretendia expandir seus domínios até a cidade. Para o nobre, a obra-prima de Da Vinci deveria atacar o líder da Igreja, que subornou os cardeais para conquistar o Pontificado. Tradicionalmente, a ceia é retratada como um momento em que Jesus consagra a Eucaristia. Da Vinci, no entanto, esquivou-se de qualquer visão doutrinal. O cálice do Santo Graal, um símbolo da aliança entre Deus e os homens, não está sobre a mesa. Não existem auréolas, que representavam os apóstolos como santos.
A inspiração do artista foi um versículo do livro de João, na Bíblia Sagrada, quando Cristo anuncia: “um de vós me trairá”. Judas seria a resposta óbvia. Mas não para Da Vinci. No contexto religioso, Judas é realmente o traidor. No entanto, como esta é uma obra política, a resposta é diferente. A única arma que aparece na cena, uma adaga, está na mão de Pedro. Ele, como fundador da Igreja, na época, simboliza o Papa. Então, para Da Vinci, o Pontífice é o verdadeiro traidor de Cristo.
O afresco de Da Vinci foi o primeiro a dispor todos os personagens lado a lado. Até então, configurações diferentes da mesa deixavam alguns discípulos de costas para o espectador. A visão de todos os personagens contribuiu para que o artista imprimisse suas convicções particulares, além dos simbolismos que agradavam Sforza. Algumas destas explicações estariam entre as mais de oito mil páginas de relatos escritos pelo artista e ainda preservados.
Ao contrário dos outros discípulos, três apóstolos à esquerda de Jesus estão de costas para Ele, como se estivessem confabulando. O trio é, originalmente, formado por Mateus, Judas Tadeu e Simão. Da Vinci, no entanto, muda os personagens. Ele põe seu próprio rosto no lugar de Judas Tadeu, o segundo a partir do fim da mesa. Da Vinci aparece quase identicamente em seu autorretrato, pintado cerca de três anos depois.
A razão para Da Vinci dar seu rosto a São Judas Tadeu é um mistério não explicado em seus esboços e notas . Uma hipótese é de que Judas Tadeu sempre foi o santo das causas perdidas ou difíceis, aquele a quem recorremos quanto tudo já falhou. Da Vinci tinha esta sensação sobre o seu trabalho. Todos o procuravam para resolver problemas. Sua fama de inventor capaz de resolver qualquer questão o acompanhou até a morte. Então, quem sabe?
À direita de Da Vinci, em vez de Mateus, estaria Marsílio Ficino, amigo íntimo do artista e tradutor dos textos do filósofo grego Platão para o latim. O artista e Ficino olham atentamente para o homem na extremidade da mesa, que parece conversar com a dupla. Na interpretação bíblica, seria o apóstolo Simão. Da Vinci, no entanto, retratou-o como Platão. O rosto do filósofo, no afresco, é semelhante ao visto em seu busto, exibido em Florença.
Antes dele, em 2003, Dan Brown irritou a Igreja com o livro “O Código da Vinci”, em que conta que, ao lado direito de Jesus, está Maria Madalena. Segundo o escritor, eles teriam se casado e tido filhos. O Vaticano chegou a encarregar um arcebispo italiano para desmascarar as teorias levantadas pelo best-seller, que a Igreja definiu como “um saco cheio de mentiras” e pediu para que os cristãos não o comprassem ou lessem. Sierra também acredita que a figura à direita de Jesus é feminina. Trata-se, porém, de João, o apóstolo puro. Ele teria sido retratado desta forma porque, segundo os renascentistas, a pureza está ligada à forma de uma mulher.

É muito pouco provável que Da Vinci se curve ao Duque de Milão para fazer alusões críticas ao Papa. Parece um pouco inverossímil, vendo o conjunto da obra. Naquele momento, ele estava desinteressado por pintura, chegou a dizer que tinha nojo de pincéis. Se a intenção de Sforza fosse difundir críticas no afresco, ele seria exposto em um local mais acessível ao público e não no refeitório da Igreja Santa Maria delle Grazie.
Discussões à parte, o que se sabe é que tudo que temos até então são teorias, e são tanta que alguns até duvidam da existência de Da Vinci. De qualquer maneira, A última ceia é uma obra monumental e sobreviveu ao tempo e espaço para nos encantar.