A ESQUIVA, de Abdellatif Kechiche

18369745Jéssica Cristina Jardim (escritora, mestre em Teoria da Literatura pela UFPE, professora)

A esquiva (L’esquive, 2003), filme do diretor tunisino Abdellatif Kechiche, retrata com elogiável tom realístico, sem se deixar cair no erro de uma direção laissez-faire, a história de Krimo, um pré-adolescente francês, descendente de árabes, inserido em embates de (i)legitimação cultural e vivendo os conflitos sentimentais comuns à sua idade.

Há no filme um esforço formal de não se confundir a realidade empírica com o que seria uma típica montagem cinematográfica; utilizando-se de poucos recursos, Kechiche se concentra em um dos elementos mais importantes da dramaturgia: o autor. De fato, o suposto “abandono” estético de Kechiche se vê renovado em sua legitima intencionalidade de ressaltar o desempenho dos atores, excelente, diga-se de passagem, e reflexivo, acima de tudo.

Em A esquiva, o jovem Krimo se vê impulsionado, em determinado momento, a ingressar no elenco de uma peça teatral de sua escola, “Jeux de l’amour et du hasard” do dramaturgo francês Marivaux (1688-1763). Seu intuito, no entanto, é o de se aproximar de Lydia, uma das atrizes, por quem havia se apaixonado. Ele parece acreditar que, com a convivência durante os ensaios, poderá convencê-la também a amá-lo. Seu objetivo é viver, enquanto representa e por meio da representação, a mesma paixão que une seus respectivos personagens, Lisette e Arlequim. Kechiche estabelece, assim, uma importante discussão acerca do limites existentes entre a representação teatral e a vida.

A aproximação de Krimo com o teatro não é, portanto, gratuita ou incausada. Ao contrário, ele abandona por alguns momentos sua inércia característica, certa imobilidade, e parte, enfim, para o desenvolvimento das ações. Krimo esquivava-se das tomadas de decisão mais enérgicas e escolhia, em geral, o afastamento como prática eficaz na resolução de problemas – como quando não participa do “ataque” com seus amigos no momento inicial do filme, em seu relacionamento com Magali, não visitando seu pai na cadeia; mantinha, portanto, a estase.

Krimo começa, então, a afastar-se dessa ausência de posicionamento, após ser convidado por Lydia para assistir a um ensaio. Convencido por ela – e principalmente por seu belo sorriso – decide acompanhá-la. Talvez seja essa pequena tomada de decisão que possamos considerar como primórdio de uma intrusão. Aquela imobilidade à qual nos referimos inicialmente começa a ser quebrada neste momento. O evento de súbito crescimento sentimental de Krimo por Lydia figurará como primeiro lampejo da tomada de decisão que desencadeará no conflito central do filme.

Krimo, sentindo crescer seu sentimento, mas não abandonando ainda sua tendência esquivosa, convida Lydia ao cinema sob pretexto de ter um ingresso que pertenceu a um amigo, agora doente. Ele se frustra em sua intenção: Lydia responde não poder ir por conta de ensaios para o espetáculo, que se realizaria em breve. Poderíamos perguntar, então: por que razão Krimo não simplesmente esperou que o espetáculo acontecesse, para então convidá-la novamente ao cinema? Uma resposta é que seus sentimentos arrebatavam, mesmo que contidos por seu caráter aparentemente “circunspecto”, em paixão que não poderia esperar pelo término dessa objeção. Além disso, a paixão atraente do teatro externalizada por Lydia. E é por paixão, e impulsionado por ela, contraditoriamente à etimologia do termo, que Krimo, afinal, começa a desenvolver sua principal ação.

Mas, seus sentimentos, seriam eles suficientes para a atividade teatral? De fato, mesmo Krimo podendo encontrar correspondências entre seus sentimentos e os de seu personagem, seu desempenho não foi o esperado para o papel de Arlequim, apesar dos conselhos vindos da professora e de Lydia para que ele “entrasse em sua personagem”. Além disso, ao ingressar no teatro, Krimo esperava uma aproximação com Lydia, mas, em vez disso, seu encontro se dá com Lisette, e é com esse caractere que Krimo se depara nos ensaios, no imenso empenho dramático de Lydia. Tudo parece se basear numa incompreensão do ofício de ator, e de seus tênues limites e conceitos.

No âmbito das teorias que tentam explicar a atividade do ator, uma das discussões centrais se figura no eixo sentimento-razão. Em qual medida o envolvimento do ator pode prejudicar ou auxiliar seu desempenho? Segundo Magaldi (1991, p.28), “o ator extremamente sensível e não favorecido pela inteligência se perde no emaranhado emocional, sem atingir o público”.

Krimo, em sua primordial intenção de se dedicar ao teatro, tomado por aquele sentimento transbordante já referido de paixão por Lydia, parece compreender que estar no proscênio não deve se distinguir muito da vida comum, concreta e empírica. E ele, de fato, parece esperar por uma transubstanciação automática e natural, sem esforço técnico, entre si mesmo e seu personagem. Quem pronuncia, afinal, “Je voudrais bien pouvoir baiser ces petits mots-là, et les cueillir sur votre bouche avec la mienne” ? E mais: a quem pertenceria a boca beijada? A Lydia? Ou a Lisette?

Quem beija Lydia, no entanto, é Krimo. E uma espécie de corte se estabelece aí, e posterior retorno à estase primeira, rompendo-se definitivamente seu o jogo teatral. Krimo abandona, nesse momento, o processo imensamente diferenciado de suas intenções do qual participava e no qual tentava até o momento permanecer integrado. Ele percebe que, apesar de uma identificação formal com os sentimentos do personagem Arlequim, seu desejo mais intenso é de ali não ser ninguém além de si mesmo, não querendo experimentar o prazer estético de ser outro, atividade desenvolvida em geral pelo ator.

Assim, Abdellatif Kechiche dialoga belamente com a atividade dramática, tentando penetrar sua essência, sobretudo no que se refere propriamente ao ator. O grande conflito de Krimo está em sua incompreensão do processo do qual participa, tanto na imobilidade que demonstra – e que pareceu por um momento abandonar –, quanto na indefinição de seu real posicionamento na criação dramática ou na vida, sem administrar devidamente seus sentimentos e seu próprio corpo, emprestando a tudo, portanto, um tom muito prosaico. Kechiche parece sugerir que a tônica do ator esteja justamente na compreensão dessa esquiva que impede uma fusão total ator-personagem, sem impedir, no entanto a participação integral no espetáculo teatral.

 

REFERÊNCIAS

BALL, D. Para trás e para frente. São Paulo: Perspectiva, 1999.

MAGALDI, S. Iniciação ao Teatro. São Paulo: Ática, 1991.

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